——以诗歌为平台搭设的美学空间与哲学体系
陈先发诗歌理论创新及其实践探索刍议
一 引论
近期由上海交大、首都师范、南京大学教授、博士后何言宏、王东东、张光昕、何同彬等人，以“上海交通大学当代中国文学与文化中心文化工作坊”冠名展开的“新世纪文学十五年”第二期对陈先发及其诗歌作了专题研究，笔者很高兴得知了这个消息，凭着对陈先发诗歌始于感性认识的一种个人偏好，笔者以为将陈先发诗歌作为新世纪一种诗歌现象这起事件本身，就有着极大的兴奋点及对当今诗坛正向冲击力，其诗歌在新世纪文学中所处的地位及影响力也由此可见一斑，而作为置身这起事件漩涡的陈先发本人的诗学理论及诗歌文本，理所当然成为我们关注的焦点与中心。
我有意识地注意到，这几位学者型的诗歌评论行家对陈先发诗学思考及诗歌文本特点的归纳与总结是较为全面和系统地，比较清晰地描绘了陈诗的基本形态和运动方向。何言宏说：“我以为在二十一世纪以来的中国诗歌界，陈先发的创作和他的诗学，具有突出的代表性”，那么这个代表性体现在哪里呢？王东东、张光昕、何同彬分别从不同的层面和侧重点进行了阐述。
王东东从诗学层面上谈到了陈先发，认为“陈先发个人的诗学毫无疑问已构成新世纪诗歌中的重要现象，有时候甚至会恍惚以为他是二十一世纪以来的汉语“第一诗人””。他说这不仅是就影响而言，而还牵涉到他的写作品质。他说这话的时候，是将陈先发的这种品质放在一个历史的逻辑里呈现它的全部意义。他认为陈先发“在关怀社会的儒之外找到了安顿心灵的佛”。“语流丰沛，而又泥沙俱下，让人期待他能成为一个大诗人”，并坦言：“也就是被榨干意义的汁液之后的语言积木，形成了陈先发诗歌的晦涩”，如果不是诡辩的话，倒希望陈先发的诗歌能够一直保持它心灵解放的价值和朝向自由的初衷。
张光昕从陈先发的诗歌作品谈起，认为诗人作品更多地是在“游于艺”的原初冲动下完成的，“是瞬间神秘性的产物，表现了一个创作者的自由意志。”他幸运地发现，“蝴蝶”和“鱼”都是陈先发钟爱的形象，“而两种形象最经典的寓意都来自于庄子，都被赋予了自由的文化气质”。关于这一点，笔者以为，与其说这两种物象作为意象进入陈诗有着先哲们关于哲学思考的影子，不如说是陈发先有意而为之，他引入的目的在于强调它们的承继性而非比拟性——也就是说，陈先发以此为中心意象，正好照见了他是从古今思想打架的地方起身，并由此迈开了探索的步伐，仅仅是从这个角度切入，其诗歌的光芒及其思想的深邃性就不得不令我们刮目相看，我们将在文章的第二部分详述。
张光昕还引用了陈先发在《创作论》中提出的四条观点：1.写作不是追求自由意志，而是表现自由意志；2.好的东西一定是在小围墙的严厉限制下产生的；3.诗学即是剥皮学；4.诗歌存在四个层面的现实。认为其创作与其诗学理论非常契合，可以帮助我们从“游戏”的概念中理解他的诗学主张。这四条我们也将在下面的文章中进行仔细地甄别。
何同彬说：我也觉得陈先发的诗歌有这样一种“突围”的意图，并且看似在做着模糊的、晦涩的语言游戏，暗示着种种丰富的不确定性，但实际上始终无法遏制自身强烈地寻求确定性的“渴望”。最后，得出如下结论：陈先发在诗歌中寻求的“确定”又是“不确定”的，正如旁观者与批评者具有同一性，“确定”与“不确定”也因为诗的消解、神秘和“对匮乏的渴求”而具有让人绝望的同一性。而这就是最无法回避的当代性。
——何同彬的上述观点，代表了受众体中多数人的印象。之所以说是“印象”，也源于这是我初读的第一感觉或感受，但当第二遍入眼时，这种印象便迅速消失了，我甚至也可以承认“而这就是最无法回避的当代性”，但我必须回到一个读者的位置和立场上，必须从文本出发，说说关于诗歌本身而非其关联的事，那么，这个结论显然有失公允。尽管陈先发在其诗学笔记中有大量的篇章涉及到事物的命名（格物论），在某些时候甚至表现出了其不确定性的一面，但严肃地讲，那些只是在“思”的层面展开的，而具体落实到他的“诗”，这种游离却是不存在的——也就是说，他线性描述的准确性及发射性思维的丰富性将他的诗意显映得落落大方，确定又相对活跃，他正是借助了词语思想内蕴的活性及外观上表现为动态调整的个性，进行恰如其分地引导和梳理并传达得十分中肯。
陈先发说：“我们以物相来识别事物，也深知从无一种鸣叫来自这表相。建筑于这强设之上的，是我们深知唯有语言才是能刺破万相、溶它们于一炉的第三体。它驱动这悠久的鸣叫、双向的格物，它呼应着我的不渴而饮”（1）。写作不是追求自由意志，而是表现自由意志”。在表象上是模糊的，而实质走向上却是清晰的，正如我们借助概率研究概论，借助函数微积分研究极限——它运动的一面我们无法一一指认，而其指向的结果却是确定的，科学的。从这个意义上讲，他正是看中并动用了它们的弹性这一部分，才救活了濒临枯竭的诗歌文本创作，并将诗意引向丰盈，将读者带出语言的陷阱通达光明的诗意。
二 关于《黑池坝笔记》
今年五月收到陈先发赠送的《黑池坝笔记》。这本由九百三十九则思想光束组成的巨制，闪烁着理性与智慧的火花。说实话，初读就有惊悚有窃喜。这本诗学笔记包涵了陈先发关于诗歌理论创新及创作实践的自觉运用，内容涉及到多个领域，涵盖了多种学科，磅礴芜杂，博大精深，完全可以说是陈先发作为一个诗人和学者的世界观与方法论。王东东提到他的《黑池坝笔记》时说：就我目前所看到的部分来讲，也还是“偏向于诗意宣讲，而非哲理架构”——我也认同这个看法。且就我目前看到的前五十则，不妨来一个提纲挈领，通过这个摘要式的采样分析，由此既窥见了其诗学思想、理论主张，又为我们顺便打开他的诗歌文本提供了一个很好的窗口。（关于其笔记的哲学部分，部分陷入了玄思与空冥的波谷，由于本文解读的角度与出发点不同，就不打算将这部分过多列入题纲，也就不再针对性提出质疑和辨析。下面仅就诗学部分进行重点探讨。）
为了便于读者全面认识其诗学笔记的结构与框架，我们除了在摘录部分注明原文序号外，编写了如下程序并以序列号备注标明。每句摘录结束后的“——”号部分，为笔者对原文所作的简明扼要地阐述及注释，这项看起来较为繁琐的工作，将为我们在紧邻的诗歌赏析这一块提供有用的价值和极大的帮助。
【1】关于语言学
【2】关于符号学
【3】诗学
【4】美学
【5】哲学
【6】社会学
001没有赋予，没有被读。【1】【2】——形象解读并支持了他的“诗学即是剥皮学”的观点。在赋予（格物）的过程中，万物必着上“我”色，穿上“我的”服饰，无论这种不确定性因素如何诡异，还必须得提前做。
006我若开口，便是陷阱。【1】【4】【5】——是就语言的相对稳定性与永恒流动性集于一身而言的。语言的实质是文化沉淀与经验积累，它也必将为时间的细筛过滤、淘汰，并经认识的刀斧修正。
011你要充分享受不规则的可能性，更充分地享受不规则的眩晕及昏暗，更充分地享受不规则地锯齿状幸福感。不致辜负大自然在一具肉体成长是所赠予的深深美意。【4】【5】——保持思想的活跃性与提倡写作或阅读的联想性处于同等重要的位置。
015我想摔碎一只杯子，它的本质就是“碎”，只不过我必须先赋予它完整的名义才能将它再次击碎。它生命的全部属性在于撞在地面的那一瞬间。【1】【5】——语言落座的同时就要求着保持防止语义流窜的警惕。通过事件枚举和个案分析论证了读者和作者要想保持思想的同步和方向的一致性是多么不易。事实也一再证明，阅读其实就是一种再加工，是读者不断向作者的自觉靠近，并将“抵达”作为实现的可能性去不断争取。
019诗的意志力无法确立在炫技的冲动之上，，炫技并非导致艺术窘境的根源，愈是空洞的时代，在与它对应的写作镜相中，就会涌现愈多的偏激天才，以炫技作为必要的手段，投其勇敢之心维系着那个时代本质上荒凉无收的劳作。【1】【4】【6】——从个体与群体的关系学入手，将创作的外部环境与内部心境统一起来，为诗歌欣赏提供了纠偏的经验和样本，也为创新型写作和延伸性阅读安设了一条心理防线，架起了一座“人性+天性”的天平。
021心有有乌托邦的麻雀嘴角淌血，它被鸣叫累垮之后形成的短暂空白，常被误解为有所不为。【6】——以戏谑的口吻在语言空白处埋下了隐性的“导火索”，善意的读者自然会从这个端口找到作者想要到达的目的地。也为文学批评建立起了一套自己的“解码”，它是“文眼”之外的第二只眼，也是在两只正常眼之外为我们安上的“第三只眼”。
022语言向写作者发的呼救，要远高于我们在写作困局中对它的呼救，，伟大的诗人正受益于他牢牢地抓住了这神秘的呼救声。【1】【5】——诗歌文本的抵达远不及事物本身或创作者的创作初衷来得更加具体、清晰。补充型解读是文学作品的必由之路，它从理论上解释了一首诗并非只有一首诗的内存和当量，由于读者的不同，伴着时间的推移，它的外延之相必将不断侵蚀它的内核之质，它看得见的竣工永远只是文本形式上的暂时完成，而对它的“加工”永不会终止。
027“柚子比黄桃好好吃”。关键的问题是你必须预设无数的限制条件，才能使此判断不被攻破，自由毫无意义，唯严酷的限制指向生成。【1】【5】【6】——形象揭示了每一句语言后面都有一个巨大的基座在支撑，以保持它有机体的一体性，读者要能分能合，分，在必分之时；合，在必合之处。盲目与任性都将是伤害。语言本身自带着枷锁，有恒定的朝向，语意存在于指向的过程中，不可能指望命中箭靶这样的结果来全部实现。
030每条河流皆由不可拆解的三部分构成：“水”，“流动”，和“我”。倘无我这映照它如何被言说？甚至连呈现与“不在”都是不可能的，明觉恍兮，著言不空。是的，它有三部分，不可能更多，也不可能更少。【5】【6】——关系着物质与意识的关系，属于认识论的范畴。即每一种物质，皆由“物”，“物性描述”，“显现物性的感知对象”这三部分构成。物，是基本常态。物性是物的“附着物”需要感知，这就必然牵连出隐身其后的对象。
——如果我们把这个话题横向挪动一下，就成了下面的状况。如：草，碧绿或新鲜，羊或牛。这样一来，“我”，就不再是单纯意义上的“人”，而是有能动意识并能感知对方的动物。如果把这个画面再顺手往前推移或放大，这个命题就失去了存在的条件。如：在动物还没降临到这个星球之前，只有“物”与物的“物性”，那么我们说这种“物”究竟存在不存在？若说存在，谁是感知它们的乙方？如果说不存在，显然有失公正。
——在一个只有花草树木存在的地方，很明显，花草树木不能成为感知对象，而事实上，它们又实实在在存在着，只有这时候，“每条河流皆由不可拆解的三部分构成”就会因为缺少“第三方”而成为伪命题。由此我们知道，文中的“我”只能是指创作者“这一个”人，陈先发仅是就“创作”这个层面为切口，也只有在这个环境和这个“磁场”中，它才能成立。
031或说，辩证论者所谓的二分法之谬在于，为“分”立法的尺度，仲裁，必与“二”同在。控制世界的最小约束题应为“一分为三”，大于三，它将瘫痪为逻辑上的废物，小于三，知识与信仰都将消失，震悚与神圣都不会形成。【5】——它将二元对立论的实质进行了解剖并推翻，在这种假设的底座上行走，诗歌的所指与能指就不再是“一对一”的对应或悖离，而是如手电筒一样形成射线，另一个“端点”永远都在延伸的路途中。
036美即有用动身前往无用。【4】【6】——对物与物的关系进行了重新观察和调整，激活了事物内部结构，它们不是互相利用，而是在兼容中各自独立，如狼与羊共着一片森林。
038 “唯我论”这块老骨头有时在我们的喉咙中，有时又不在我们的喉咙中。维特根斯坦说，哲学的要义在于指出苍蝇飞出瓶颈之路。可要命的是，看见了瓶颈的人往往正是制造了瓶颈并自虐般把“我”闭于其中的人。“遇见柳树”本质上是一种思想的结果。【4】【5】——将以语言解释语言的荒诞性的一面智慧地呈现出来，由此也指出了诗人“言不由衷，言不及义”的困窘，为解读预留了足够宽阔的空间。
045你如何把对“红色”的感受完整地传递给另一个人呢？你如何验证在他的神经元上映出的正是你所输出的？你又如何向一个瞎子传递对“红色”的认知呢？你或许会武断地向他释义：“红色是沉闷”。这里的指涉发生了极大的篡位，，所以，物永远不等同于它自身。物总是大于或小于它自已，这就是物的虚幻性。我们活在物的溢出来的部分之中。我们活在词语奔向它的对应物的途中。【1】【4】【5】【6】——将由现象学引起的语言产生及运用从行为过程进行了演绎及还原，它警告我们即使创作是一种宗教，或类似的救赎活动，我们还是要小心翼翼，否则只会加剧混乱。
046尺子在物体上量出“它自己”，这如同我经常用自己的逻辑去揣度“我之外的”一切。当尺子显现时，它几乎类同于我：一种从未挨过饿、也从未被充分满足过的怪物。【1】【5】——建立在同类之间的所有的对比关系，不是确定了对方有什么或有多少，顶多确定的是有多少个“我”存在于“我的对面”，而关于对方我们一无所知。这便将写作的内外两个环境及氛围进行充分地评估和有效稀释。必须让事物自身勇敢地站出来发出自己的声音，而非借助我的咽喉。
——从以上所有摘要，我们基本对陈先发的诗学理论与哲学思想体系有了一个大致的轮廓。正是从这些天真又新奇的想法开始的大胆假设与小心求证，让他的思想显得扑朔迷离又十分结实。笔者以为，保持对周遭环境的必要警惕和应有敬畏，是一个诗人必须的担当和神圣的使命。建立在这些貌似不可捕捉，“一语成谶”移动的“世界观”，并将其作为“方法论”自觉投入实践，有助于我们在先人的思想成果之上吸收与发掘。
三 陈先发创作谈及地域性写作
陈先发曾多次提到“四个层面的现实”这个说法，是想对当前一些写作者过度轻易解构所谓现实的一种纠偏。他说：一是生活层面的现实，即人的所见、所闻、所触等感觉的综合体。二是被批判、再选择的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面，即“各眼见各花”的现实。三是现实之中的“超现实”。中国本土文化，其实是一种包含着浓重超现实的文化，并不比拉美地区淡，这一点被忽略了，或说是被挖掘得不够深入。每种现存的物象中，都包含着魔幻的部分、“逝去的部分”，如梁祝活在我们当下的生活中、诸神及种种变异的特象符号，都活在我们当下的生活中。四是语言的现实。从古汉语向白话文的缺陷性过渡，迫使诗写者必须面对如何拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这才是每个诗人面临的最大现实。如果不对现实二字进行剥皮式的解读，地域性就会沦为一句空话。
——关于这段话，陈先发十分清楚地表达了诗歌在成为文本之前之后的紧张、对峙、小心翼翼。这四个层面，笔者以为可以表达得更为简洁和条理性。即对于从文学艺术来讲，我们面对的世界不只是一个（重），而是四个（重）。一是“物的世界”，即客观存在的层面。在意识之外存在，这时它还没有走进我们的视野，还不被显现，只有相对的时空关系，甚至还没有获得形体、情态、质量。二是“物性的世界”，即认识层面，是“物”通过五官进入我们的感知，形成“意识上的物质”，是被抽象后概念化的“物”。它在拥了自己的速度、体积、密度等基本属性的同时，又从丰富的共性中抽离出属于自己特有的个性，“独立”于群体之外，涉及到语言学上的“命名权”。三是写作层面。凡进入书写的物象都有一个磷选、加工、制作过程。这是继“命名”之后的第二次犯险与较量，它具有长期潜伏、瞬间爆发的品质和美德，以不可抗拒性和完美性被“移置”在纸张上并存活下来。第四个层面，即审美层面。是读者通过作者定型下来的文本进行的信息提取分析，情感反馈交流，思想碰撞后的品咂与回火。
按照发生的顺序进行这样的梳理后，我们会发现，它既尊重了事物内部的秩序，又符合了认识的规律，这将为以诗歌为形体的文学创作活动及“售后服务”建立了一个有机统一的疆域，无论是为创作还是欣赏都提供了丰富翔实的资料，和可能获得进一步信息的路径——无疑，这将最大可能和最大限度地提供提高诗意捕捉及审美情趣。从这四重世界的关系来看，建立在认知层面之上的写作世界，无疑是四重世界的重中之重，为此，最后一个层面的审美必须善于循着来路，将诗人的思路和诗歌走过的崎岖山路，重新走上一回。从这出发，我要说：陈先发对语言毕恭毕敬的祭祀，实质是心灵朝向自由的顶礼膜拜，是追求个性解放的“和平演变”——他要将这场心灵奔赴以诗歌的形态置换出来。
陈先发说：这些地域性因缘累积在血脉里，既有对它的屈从、也催生出种种摆脱的努力：这种对立是我写作的一个基础层面。如果不忠于它，那就不再是我。我的个人语言的现代性，也是从这里出发的。——这就将继续与发扬的关系表述得十分贴切。用陈先发的话讲就是“是死者分享了我们的观察、记忆、对方和言说”，“遇见杨柳”本质上是一种思想的结果。“一切活着的东西，皆为心灵的摹本”。他认为：一类诗歌的体验，它所要求的在场，其实包含了一种担心自我从附着物上消失的惊惧。
在《创作论》中陈先发提出的四条观点（见第一部分），与上文中谈到的诗歌存在四个层面的现实，及每条河流皆由不可拆解的“水”，“流动”，和“我”这三部分构成——这三个重要诗学理念，对其创作具有十分重要的指导意义，再加上其源于尊重出发对语言始于“迷信”，继而产生的排山倒海式的质疑与穷追不舍，使得他的诗歌保持了深层的发掘力和持久的爆发力，令人耳目一新。
四 陈先发作品特色与艺术实践
令我幸运的是，在没有接触到《黑池坝笔记》之前，就系列性地阅览并赏析了陈先发三十多个作品，我既为这种文字中的际会及人格上的赤诚相见得到《黑池坝笔记》的佐证而感到幸运，又为这种自足而自性的心有灵犀感到惊喜。没读到他的诗学笔记之前，我力求求助于语言去破解语言，又试图以语言反对语言。整个读下来就象是做了一场梦，或许正是因为陈先发确实先人一步，发人之未发，发人之未能发，我们才有了这种偶然之中居住着的必然相遇。我一直在想：是什么样的梦想值得我们象蓝色星球一般怀抱不放？
阅读过程中，我想起写下了“三言”的冯梦龙，这个人名中有“梦”有“龙”，陈先发与他似乎完成了精神会盟。我推崇陈先发作品主要原因就在于其作品始终浸润着人类为永恒寻找的不灭真理的探索气息，这是其作品源源不断喷薄而出的精神能量——仅仅是这样，也就不足挂齿，因为诸如多如牛毛的那些“高大上”作品，已让我们深受其害，严重败坏了我们的日益瘫痪的味觉系统，陈先发又是如何挽诗歌于即倒，进而拯救我们的味觉？
陈先发说“诗人，是人群的负数，它代表所有肉身朝向未知，并因黑不见底的可怕热忱而形成大幅度塌陷”（3）。——从这个原点起步，我们将进入他的作品并以此验证。这就得谈到诗歌作用于读者的方式，也就是文字诉诸于读者的神经系统的手段、途径与效果。我们知道，人与自然接触，是五官在摄入信息并作用于我们大脑，这些信息在对大脑中枢刺激下发出指令，从而建立起愉悦或悲伤的情感向度。诗歌语言要实现这些功能，首先就必须改造自己，让自己适应读者的眼耳口鼻舌——最为主要的，就是要不断为我们提供新的味觉和舒适的口感，消除审美疲劳。
提供的过程其实就是加工的过程。陈先发的加工制作能力与一个大厨的手艺不相高低上下。这体现在多个方面，我们只想简要地说几点。一是语言。这是个头痛的事，我们一方面要依赖它，一方面又要反对它，当然我们反对的是它的惰性。什么是它的惰性？凡是不能给我们的审美体验提供新的刺激都是，好比山珍海味吃多了也会犯腻一样。
（一）身份变化引起的角色的转移。这是我认为能更多体现陈先发语言优势的地方。 他能让一个词在一个地方扮演“这个”角色，换一个舞台却成了“那个”，这种变化是在稍不经意地调理过程中自觉演化而成，又离不开精心设计。他甚至让你以为这个“他”在另一个场合出现显得有些不合时宜，当你迟疑楞正过后，心领神会地觉得就是“他”，必是“他”，非“他”莫属了，换了这个再没有更好的替代。
如《两种谬误》中的第一节“停电了。我在黑暗中摸索晚餐剩下的/半个桔子”与最后一节的“我知道在此刻，即便电灯亮起，房间美如白昼/那失踪的半个桔子也永不再回来。”这其中的“半个桔子”，第一次是指向实物“桔子”，第二次就不仅仅是“桔子”的实体了，而是类似于“桔子”一样令人发酸的人生经历。你第一眼看到的是“张三”，第二眼再看时却成了“李四”——同样的面孔，却具有了别样的身份。
这种制作，直白点说就是“心理暗示”，在“眉来眼去”中，读者心甘情愿地接受勾引，最终，将语言的多向走向性逼进预设的“轨道”，让你只能走进唯一的一道门。——这是它的迷惑之所，也是它的魅力生长之处。
从这点来说，陈先发是那种“资源节约型”写手，他词语的“废物”再利用所创造的价值，让我们触摸到词语的另一张脸，并由此走进了它丰富的内心——而他完全可以使用新的词来完成，但他不——这就是一个大师的品质和风范。为此，我们说陈先发是一个名实相符、彻头彻尾的“唯物主义者”，又是一个脚踏实地的“机会主义者”——在语言中的冒险，让他获得了臆想不到的丰硕诗意。
他一不用对词语施暴，更不会象有些“大师级”人物那样“把词语捶扁，拉长，变形”之类信口雌黄地玄学与胡说。他以此反对了所谓的现代和后现代，他说“所谓写作的后现代，不过是句谎言而已。墙是往事的一部分，砸墙的铁锤，也是往事的一部分”（4），他诚实又本分，拒绝“裂变，拼贴，撕裂，强拆”等霸王行径，对语言保持着应有的敬意和警惕，他的不老实仅仅在于：他要它们放下身段完成任务。
（二）其次是衍生。这里所说的“衍生”，相当于具有孵化功能的再生能力。他能将一个虚词孵化成实词（如hysteria的石块），将一个物象孵化为意象（如苹果与骨头，《麻雀金黄》中的麻雀），这“乾坤大挪移”的手法就是通过衍生而来。我们具体看一个事例。
《石头记》第一节“小时候我们埋伏在/榛树丛里/用石块袭击骑车的老人”，与第二节中“如今我骑在车上。轮到你们了/胸口刺青的坏小子们/短裙下露出剪刀的姑娘们/轮到你们了/请用hysteria的石块击翻我。”“石块”与“hysteria（汉语义为嘲讽）”，它们之所以能够“搭桥”“贯通”，就在于它们的相似性：都有足够的打击力和一定的命中率，及命中之后导致的痛感。只不过一个是肉身的疼痛，一个是精神的酸楚。
他还善于给一个词戴上高帽，又能摘下它们头上的阴影，让它们立刻获得非同寻常的意义。如《养鹤问题》“在山中，我见过柱状的鹤。/液态的、或气体的鹤。/在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤。”这些“鹤”可能来源于被塑造在的不同地方，或塑造成的不同形状，但在精神走向上却有了不同的内蕴——他在改装语言外貌的同时，也改善了我们的味觉，一并改观了诗歌的品质。如火柴躺在盒里，烟花备好了引信，在陈先发平稳悠长的叙述中，早已埋下了惊悚的种子，随时可能一触即发一飞冲天，只要与阅读发生摩擦，与生活体验发生碰撞。
如《膝盖》，首节说“整个七月，我从闷热的河滩捡回遗骨”。第二节又写道“我用一大堆塑料管，把父亲的头固定在/一个能看到窗外的位置上。/整个七月，/他奄奄一息又像仍在生长。”在这里，这些所谓的遗骨，就代表了传统的旧势力，旧观念，当然也有旧传统等向好的一面。
问题是：骨子里就是一个异己分子，在父亲病重之际，面上还要做个安分守己的好儿子，做个父亲眼中的良民，好让老人放心地走完生命最后一程。——这又谈何容易！丢弃理想，背信正义，岂不是要了自己的命？陈先发的作品正是在矛盾冲突时分介入，在紧锣密鼓的对峙中显现出爆发的威力。
（三）再就是结构。陈先发说：“结构的空白，正是思想的充盈之处。剥开那空白，赤脚去突破语言的障眼法”（5）。我们要谈到的结构，不是指诗歌外在形式的变化，况且这种基本功也只是皮毛。这里说的结构，是指诗歌文本内部的建筑风格，就是他统揽全篇和驾驭全局的能力，直接指向诗歌的内部秩序，而非实体框架。他往往在一副门窗中，再安上另一套门窗，将一个事件拽入另一个事件，从一个战场转移到另一个战场——这保证了他有足够的战略纵深，埋伏他的刀斧。
为了更好地理解《两种谬误》这个作品，我们有必要谈到“四重门”。什么是四重门？我们知道：一个物体的位置和状态，是由时间和空间建立起的一个坐标轴描绘的，这个坐标轴建立起的三维立体图像，就是我们说的一重门。那么四重门从哪里说起呢？为了简单明了说清这个问题，我们干脆打一个比方就很容易明白了。比如：你正在家看电视，看到电视里的人也在看电视，这就构成了三重门，如果这一幕又被别人拍摄下来播放给你看，就成了四重门。具体到陈先发的作品来讲，这四重门就是：读者的阅读构成第一重门，陈先发的写作构成第二重门，写作对象构成第三重门，写作对象的时空位移就构成了第四重门。
战壕挖好后，他喜欢顺势来一手。他在四重门中前后往返，自由穿梭，表现得游刃有余。——为此，我说他打的是“运动战”，他很多作品都体现了这个战略、战术，也就是说，他不是先有腹稿才有文稿，甚至不是先有诗意才有诗，他是在语言运动的过程中，寻找战机予歼灭和突破，哪儿可以动一拳头，就在哪儿下手，这种积小胜为大胜的战法，保证了他获得诗意纵横的辉煌战绩。
若与绘画比起来，这种入诗技法与“成竹在胸”的画法不太一样。他更善于临场发挥，泼墨山水，他精于临时起义临场暴动临门一脚——正是结构帮了他大忙，他置身于结构的“汪洋大海”之中，以他们为依托和屏障。
（四）张力与修辞。在语言与结构之外，我们还应当谈谈张力，但说实话，我已倦于谈到，这不是源于心灵的困乏，而是因为他的作品，处处都有着这样清晰的“社会能见度”，举不胜举，又何必多此一举。张力形成诗歌的“磁”，虽然很多技巧能让它崭露头角，锋芒毕露，但我以为陈诗张力的体现，更多来自于：诗意与现实的冲突，能指与所指的背离或相向，情感与理智的不兼容——一句话，语言的落座，决定了诗意的出行。
如果语言不能回归至生活中间，回归到与人民相认，我更倦于谈到修辞。那些花里胡哨，令人眼花缭乱的花拳绣腿，再好看又有什么用？陈先发说：“过度让位于修辞，是这一代人的通病”。——准确概括了当前诗歌写作的困窘及现状，这也喻示着着陈先发的诗歌写作将从此打开天窗，进入自己的通道，它试着要用语言的“滑轮”取代修辞的地位。
陈先发说：一把壶从桌上滑落。“我接住了它”这一命题，在我的手触及它“之前”就已经完成了。我伸手的动作不过是对该命题的一种翻版和抄袭。而它，也不再是一把壶，而是“一把差一点就被摔碎了的壶”，它已经完全不可能回到它“原来的位置”上。这里涉及到一个命名的问题：命名把事物在语言中的“对应者”侵占了，一旦有新的意义负载形成，它就迅速地背叛了它自已。所以我说“柳树”之时，柳树已经不在了。这种无常不应被作为烙印打在我们所经历的事物上，而恰是（我们的）语言最本质的属性之一。——这就要求我们要想赢得语言自身的解放，务必要从由周边环境关系总和构成的场中跳出来：让鱼浮出水面，在天空中自如游动自由呼吸。
（五）命名。这是必须提到的。这种命名权完全是根据个人生活经验和生命体验而来，而不是什么“天赐”“神授”。如“写碑之心”，“扶棺之手”，只有与魔鬼打过交道的人，才能知道这些隐藏在生活背后的语言是多么丰富，多么有价值——它与死亡照过面，在“死去活来”中找到了自身的存在感。
至于其它技法，我们只有通过个案解析才能具体深入体会到，我也不介意在与陈先发的相逢中再打一次“遭遇战”，一起分享他战胜流俗及时弊的胜利果实，他一直在与语言搏斗，与修辞过招——这无疑就是一座巨大的精神丰碑，在当今中国诗坛，几乎无人能及。
五 尾声
可以说陈先发诗风的独创性，在诗界独树一帜；而他的引领性，又让后来者蜂拥而上，趋之若鹜。他以魔术师的魔法为词语“施咒”，他在生活中处处发现诗意，将诗歌从神圣的大殿上拉下来，又在心中为她预留了永久的大位。怀揣“美是从有用动身前往无用”这样的天律，他“正从批判者的身份，大踏步走向旁观者的席位（6）”，这对于那些油腔滑调的口语式写作，冷嘲热讽的干预式写作，晦暗不明的私密性写作，心血来潮的身体性写作，正襟危坐的学院式写作，味同嚼蜡的底层写作，都给了一记响亮的耳光。——因为这些所谓的诗歌消费，产生的是文化垃圾，带来的却不是精神营养。
正是陈先发诗韵悠扬、诗味绵长的诗歌写作，宣布了他们的集体死亡。我们眼见着他扑向的是语言，其实俘获的却是生活的幸与不幸，他向一个时代宣布了一代诗人寻求心灵解放的价值和朝向自由的不改初衷。
在我打算结束这篇显得拉杂而哆嗦的评论时，又回想起开头提到的那个坐谈。有人将《鱼篓令》中的“鱼”直接与文言文中的“余”相通，我想形成隐喻，再指向“我”当然没错，如果直接通航及硬性挂钩，肯定是站不住脚。因此，对于陈先发的作品，我们既要警惕陷入“形而上学”的“不可知论”，又要防止陷入因“溺爱”“泛爱”而引起的漫无边界的、所谓的诗性联想和诗意扩张——从其诗学笔记我们可以初步得出这个结论。如果可能，我将以相同的篇章，以对等的方式将《黑池坝笔记》逐篇解析，一对一的展开，拟以《笔洗黑池坝》为书名，我们期待着这样的神交与会盟。最后，止不住还要用一副较为保守的老式面孔来为这个评收官——诗歌永在，诗歌精神永存。
