一
时隔十余年，王小帅带着一部讲述社会变迁的片子又来到柏林，最大的感受却是柏林的“不变”：“从基本流程到首映仪式，一些传统的礼节都没有变化，似乎是有意为之——延伸到生活中，会让我感慨记忆真的非常重要。”
新片《地久天长》跨越近四十年，找寻记忆成了难事。
《青红》
虽早经几部年代作品的“练手”，王小帅仍不免感慨：在这样的大环境下，拍这样的电影是比较不容易的，不是每个时候都能做这样的事情。
“既然不容易，就索性集中来拍，用一个好的故事承载。”
这一故事从一个意外丧子的家庭切入，他们的半生历经亲人、爱人、朋友的聚散离合。电影跨越内蒙和福建，拍摄长达四个月。
《闯入者》
这一代的创作者曾被塑造成以“艺术”之姿与“商业”决裂的形象。社会背景却不容忽视：第六代拍片的时代正是电影体制改革的时代，相比前辈依靠稳定的国有制片厂项目，他们首要面对的问题就是“迎接市场的洗礼“，而新世纪初的市场却正在凋敝。观众留场，对他们来说前所未有的意义非常。
因此，王小帅在曾经的致观众书里并没有痛陈“品味的丧失”，他曾明确地写道：导演“只需要提供给观众一部好看、有趣、能够一直吸引他们并且有回味的电影。”
如今，《地久天长》这种哭倒一片的景象又是否是创作者所预料，且期待的呢？
二
不可否认，“好哭”佐证了这部影片通俗层面的接受度。相对于《青红》《我11》中极具私人性的作者视角，将成长经验与时代转折隐晦地交叠，《地久天长》则选取了社会主义国家中最广大的工人阶级，以其几十年间家庭的离散透视周遭的变迁。
这次，故事没有特定原型，却又可以说俯拾皆是原型。王小帅找了编剧阿美，先将故事的想法与几家人间的关系捋出来。“《地久天长》是带有共识性的东西，它不属于某个个体。每一个生活在中国的人对此都有情感和生活经历，而阿美也可以把她的体会放进来，为这部电影丰富更多的信息。”
因影片获柏林影后的女主演咏梅谈及合作的最初，光是看到剧本，“人物、家庭及其命运”便深受触动。而王小帅也非常欣赏咏梅一贯克制的表演方式。克制消除了精心设计的结构不该有的赘余和杂质。
当时，王小帅已经在阿美顺时构建往事的基础上对剧本做了调整，确了定过去与现在不断交织的叙事结构。
相比前作，《地久天长》无疑戏剧性得多。将集体经验中较有辨识度的重大事件直接介入到角色的命运转折，同时也召唤观众以此事件为引，勾连自身的相关经历与之共情。这既是这样一部讲述“时代共性”的影片在市场中天然携带的优势，但也因与明确真实的历史相关，必须接受更为慎重与严苛的审视。
重述历史，控制反倒比泛滥的自我表达更为重要，也更加有力。无论是主角流产、几年后又突然遭逢亲生子意外离世，以相似的医院场景、构图与运镜，提示观众关注看似变迁实则重复的历史中，个体成倍升级的痛苦；又或是意外事故发生地的两次重现，随镜头不断迫近，细节和视角的丰富对历史的修正与反转；以及当下外来者对角色自我空间的闯入，与角色难以自抑地在貌似封闭的时间线内不断重返。结构设计的种种，都以一种较为强势的逻辑路径迫使观众并置与对照。
最直接的结果就是，观众哭了。
三
东亚国家哭者为大，哭了的人，就不好再对其细究对错因果。电影中令人印象深刻的一幕：经年后，因伤痛离开故地、离开旧友的这对夫妻，重新与过去的人、事、物团圆，相较于旁人的哭天喊地，创伤者本人则不发一言。
这可能是本片的点题一幕：擦干泪，不要问为什么。但在看似打磨工整的呈现、有始有终的团圆之下，《地久天长》却留下了诸多让人探讨“为什么”的争议之处。电影并不只是呈现故事，即已发生了的事，它同时也指向未来：
电影中，内蒙 / 福建两个空间的相互交织，构成了一对夫妻受伤痛的过去与试图消除伤痛的现在。而影片中第一次播放《友谊天长地久》时，夫妻忆旧提及的“知青返乡”，则构成了影片并未展现的史前史。如果说，空间迁移中的“返乡”是对“离乡”往事的一次拨乱反正，那么开放之初，这对夫妻为避免伤痛离开原乡内蒙包头来到福建连江的行为则又可谓是一次自我放逐——正如福建当地人在诧异中所点明的：这对夫妻并不像多数人那样去了深圳。
与这种身体在空间中逆时代潮流的反向迁移所对应的，这对夫妻的精神世界和身份认知也被永远留在了过去时（这与投身房地产或南下做生意的旧友截然不同）。另外，过去的大跨度历史与当下故友的造访、养子的离去交叠在一起，很容易给观众以当下时间大段流逝的错觉。实则（对应丈夫多次醉酒后出神的镜头连接的闪回）也呈现出当下这对夫妻主观视角中度日如年的时间体验。
然而，在影片的后半段，一场突然而来的自杀中断了这一叙事结构在时间线上来回摆渡的策略，直接跳跃到更多年之后（没有字幕，仅通过角色的化妆区分），夫妻再度回到家乡与老友重聚——此刻，相对于之前曾被认作“当下”时刻，成为了“未来”。戛然而止的闪回也是直到伤害者的下一代决定忏悔时才再度出现。
“表面的团圆并不是真正的和解。”提及结尾的处理，王小帅说道：“上一代人之间遇到难以启齿、没法诉说的事，他们会将其交给时间，但是下一代人可能要比上一代人更加直接地面对伤痛。”
四
过去，常有评论认为王小帅及其所在的第六代在书写历史时拒绝进入真正的历史，尤其以孩童视角展开的历史回忆是“在大人们桌旁’偷听’、’偷看’来的历史信息“，这使得使其视角“看似客观（无知少年的见证）又相对安全（因年幼而无须亲身参与那段历史）”（风吹影动：中国影视文化评论，张慧瑜）。
而王小帅的上一部作品、同时也是三线三部曲的最后一部《闯入者》则一改孩童视角，其主角是历史直接的亲历者、受害者同时也是加害者老邓，当她回到故地想要同自己伤害过的老赵道歉时，当事人早已不在人世。
谈及老邓的忏悔与《地久天长》中年轻一辈的忏悔，王小帅认为二者并不相同，“面对比忏悔更重要。忏悔也可以对自己的信仰或非当事人诉说，那个压力会小一些。但面对却是不得不去面对自己怕见的人，这个是需要勇气的。无论社会与个人，都要有面对的勇气。”
《地久天长》中，“未来”的面对可能是事实，但更可能是一种预想的期望。在过往伤痛亲历者出于情感本能地自杀与回避过后，在上一代逐渐步入老迈和病故后，“只要活着”不止是具象层面对于普通百姓顺应形象的描绘，也暗示见证者存在本身乃至被看到的意义——除此以外，对应片中“未来”时刻下一代坦白后唯一的“闪回”，表面与过去并不相关的“下一代”更应该成为重访和直面历史的主体。
影片中由王源扮演的另一位“下一代”同样值得注意。在咏梅看来，这位与死去儿子同名的小孩在未被展现的孤儿院经历中，同样可能怀有伤痛的过往。但在其伤痛记忆中缺席的养父母，尽管当下充分给予孩子物质的满足，却也很难给予其心灵充分的关照。
相对于以重大事件为坐标所割裂的个人历史与认知，“下一代”提供一种更为延续、更为长远且更具参照的审视：“我们正好生活在这个社会的滚滚洪流、漫漫的时间长河中，有当时的感受和体会，某个故事虽然只占历史的一小部分，但放在更大的历史中，把视角拉出来，会有更大的变化。”
因此，与其讨论那个时刻哭或者不哭，不如去问：哭过，为什么，然后呢？
来源：幕味儿 撰文：然乌 编辑：张潇潇
