宋代绘画研究宋代的画院制度
赵佶（公元一○八二一一三五年）以画家的身份和鉴赏家的身份出现在绘画史上。
从崇宁大观年间开始到政和、宣和年间（公元一一○二一一二五年）画院有新的发展。画院成为科举制度的一部分，叫作“画学”，分为佛道、人物、山水、鸟鲁、花竹、屋木六科。画家经过考试入学以后，按照家庭出身分为“士流”（士大夫出身）与“杂流”（商人及非剥削阶级出身）。考中入学后，除了学习绘画以外，也要学习说文、尔雅、方言、释名等古文字学的书籍。学习期间有考试，按照考试成绩决定等级升迁。
画院画家的职位有：画学正、艺学、祗候、待诏、供奉及画学生等名目。
“画学”入学有考试，平时也有考试。考试的标准是：不模仿前人，描绘对象的“情态形色”达到很自然的效果，笔墨简洁。古代书籍中有关于画院考试的记载，可以具体地看出画院的要求和画家的才能。
画院中有很多优秀画家。下面几个例子记述了考试的试题和画家在表现技巧方面的创造性。
“野水无人渡，孤舟尽日横”。为了表现这两句诗的内容，一般画家多画岸傍有一只船，船舷间立一只鹭鸶或船篷上停落有乌鸦，目的是画出船上无人，借此说明野水岸边的僻静。但一个表现得最成功的画家却不是不画人，而是为了强调“无人”反而画人。画上舟子在船尾入睡，横置一根笛子。这样便描写了并非没有过路人，但很稀少。终日的等待使人疲倦，藉舟子的寂寞无聊以突出环境的荒僻安静。显然，这一个画家在自然风物的描写中，善于利用人的描写来加强情绪的感染力。
“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。很多画家要表现春天的诱人的风光，多是竭力描绘春天的花卉，但有一个画家画远处在绿荫掩映中的一座楼，楼上一个红衣美女凭栏而立。原来诗句拈出了红绿两种动人的对比的颜色，画中利用了人的题材，这两种颜色的感情内容因生活联系而更直接，就更强烈、浓郁了。
“乱山藏古寺”。为了表现古诗是“藏”在深山之间，所以画面上不能画出来，但要使观看知道在看不见的地方有古寺。画家运用的方法是在荒山之间画出幡竿，幡竿是佛寺的标志。
“竹锁桥边卖酒家”。画家在桥头竹林外挂一酒帘，以表现其中有酒家。
以上四个例子都说明绘画不仅是客观事物的单纯再现，画家为了表达主题思想，努力追求一定的具体性。后两个例子都是对于幽静环境的描写，画家不放松“藏”字和“锁”字，就是因为这两字集中地表达了环境的特点。
“蝴蝶梦中家万里”。用绘画的形式要表现一个人作梦是不可能的，尤其是如果要表现梦中到了万里之外的家乡。表现这句诗获得成功的画家是画了汉代被匈奴拘留在沙漠以北达十八年不能返家的汉使者苏武，画他在牧羊时的小睡。这是借故事传说中的个别人物，让读者用自己的知识补充画面外的情节来达到目的的。
“踏花归去马蹄香”。香是不可能画出的。画家的表现办法是画了几只飞舞的蝴蝶围绕了奔驰中的马蹄。
此外还有两项轶事可以看出赵佶对绘画的要求。
有一座殿修筑完成，名手画家们绘制的全部壁画都没有引起赵佶的重视，他只注意某殿前往廊拱眼中，一个年轻画家画的斜枝月季花。他认为这斜枝月季花最好，因为月季花四时朝暮，花蕊叶都不相同，而这枝月季花是表现春季中午时候的姿态。
又一次赵佶叫画家们画孔雀升墩屏障，画了几次都不满意，问他为什么？他指出：孔雀升墩一定先举左脚，而画家们画的都是举右脚。
由此可见，当时画院中流行的是精细的观察和巧妙的表现。
绘画技巧在南宋时代的发展
南宋时代的绘画活动的中心仍在画院。南宋有名的画院画家有李唐、苏汉臣、朱锐、萧照、贾师古、毛益、林椿、阎次平（以上高宗时代）、刘松年、李迪、李嵩、张茂、吴炳（以上孝宗、光宗时代），南宋绘画又有了新的变化，而特别表现在山水画的艺术表现和技巧方面。人物画及花鸟画也有相应的变化。
经过了长时期的发展，山水画展开了祖国山河的壮丽和优美的景色，不断获得成就，南宋初年的赵伯驹、刘松年等人的一部分作品仍然是这样的；同时，也逐渐获得以抒情为目的的新的意义：着重意境的创造，着重发掘对象动人的情感的力量。
郭熙提倡以诗句为题，提倡精确的具体的描写有不同的情绪感染力的自然现象，促使山水画家走上抒情的道路。
意境既然是通过真实地描写对象，体现优美的想象，而构成一个统一的完整的艺术形象；所以也是对于生活的一种概括，即发掘客观事物中的动人的情感的力量，予以集中和强化。创造意境之为生活的概括，特别是当意境的情感内容和一定的健康的生活理想相结合的时候。
画家要能有效的发掘客观事物中的动人的情感的力量，就必须对于生活有深入的感受和领会，北宋山水画艺术的发展与经验的积累造成了对自然风物的情感内容的敏感。诗歌文学也对山水画内容的形成起了一定的启发作用。
在提倡绘画以诗歌为题的时候，就不仅规定了山水画的内容，而且使绘画艺术在表现效果上也追随象诗的表现方式那样的精炼有力。南宋山水画在追求表现内容的单纯、完整，追求强烈而集中的情感表现方面创造了重要的绘画技巧，特别是构图的技巧。
在创造深入对象的富于表现能力的绘画技巧的过程中，南宋的山水画有多方面的表现。
苏轼、米芾等文人学士画
文人学士们的绘画，表现对象一般是简单的，技法用笔的熟炼，追求主观意趣，除了李公麟、王诜等少数人在技术上有根底，以真实的表现为目的外，苏轼等影响尤大。
文人学士画中最早流行的题材是墨竹。墨竹开始出现在五代的四川。传说有人看见纸窗上月光映照的竹影，于是创造了这一种绘画：藉竹叶枝茎纵横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。墨竹在北宋已经成为专门一科，为士大夫所嗜好。
北宋中叶，文同画墨竹成为专家，苏轼也画墨竹，诗人的声誉抬高了他们在绘画史上的地位和墨竹相似，同是内容和表现都较为单纯朴素的还有墨梅（始于北宋）、墨兰（始于南宋末）、墨菊（明代以来较盛），和墨竹共称“四君子”，象征着一些抽象的道德品质。
米芾也是一个士大夫画家。他以画烟云中的山和树出名。他的儿子米友仁和他同一画法，但成就较大，在南宋初年是有地位的画家。他们父子运用水墨渲染的方法预示着中国绘画的技法发展的新道路。
苏轼、米芾的朋友中，蔡肇、晁补之也都能画。据说晁补之才能较大。宋道、宋迪和他的侄子宋子房都有画名。宋子房在宋徽宗赵佶时代还作过画学博士。
这一时期的文人绘画，在绘画艺术上还倾向一定程度的真实表现。但这些绘画是代表着下面一些倾向的，例如：轻视反映生活，轻视技术锻炼，而崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味，等等。苏轼是这种主张的有力鼓吹者，他着重指出画理的重要，但他把客观事物的“形”和“理”对立起来，认为“工人”能作到“形似”，而达到“理”就非“高人逸士”办不到。他又说：“论画以形似，见于儿童邻。”他画竹子不分节，不重视竹竿的特点，米芾问他，他回答道：“竹子就不是一节一节长出来的。”这些言论后来被利用来片面夸张“理”的重要，否定“形”的必要性，成为形式主义绘画理论的主要根据之一。他自己吹嘘自己道：“予近日画寒林，已入神品。”他认为“画工”的画没有意思，“看尺许便倦”。然而，如众所周知和他同时的画工正是崔白、郭熙、张择端、王希孟等人。所以从他的反对中，可以看出当时文人学士画和现实主义艺术主流之间的距离。
苏轼抑低吴道子，特别推崇王维，也是这一观点的表现。他诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛任无间言。”这是王维第一次被认为有如此重要的地位，以致可以和吴道子相比，甚至艺术被认为超过了吴道子。
王诜、赵令穰的小景山水
王冼（公元一○三六一？年）是贵族，诗人，山水画家。李公麟绘制的《西园雅集图》为了解当时王洗和文人的交游和文化生活方面，提供了形象的资料。王洗和苏轼同属于旧党，曾受到压制，最后在郁郁中死去。
他的山水画长于画富有诗意的平远小景。所谓“烟江远壑”、“柳溪渔浦”、“晴岚绝涧”、“寒林幽谷”、“桃溪苇村”之类。
王诜的山水画在技法和风格上都因袭李成、郭熙。他的作品现存《渔村小雪图》，描绘了初冬雪晴后的乡村郊野景色。水滨有渔民在劳动，甚至有的赤脚立在水中扯网。转过山来一个老翁，披着风帽，拽了杖，后面跟随一个童子，在踏雪游逛。画家用淡墨渲染出雪后初晴浮动的阳光，并且表现了在这样环境中不同人们的不同活动。
小景在山水画艺术中有特殊的地位。宋初僧人惠崇因之有名，传为他所画的《溪山春晓图卷》写出江南水村的春日风光的美丽。
赵令穰是另一个有名的平远小景画家，他出身皇族，所画的《湖庄清夏图》等都是安静和平的郊野风物：树本、房舍、池沼、小路等等。表现很精致，具有化平凡的事物为美丽的事物的艺术效果。
李成、范宽及其他山水画家
李成和范宽的山水画在北宋初年，山水画艺术获得巩固的时期。
李成、范宽和关仝曾彼北宋人认为是三个最有贡献的山水画的大画家。
李成（公元一九六六年），字咸熙，营丘人。是唐朝宗室后裔，他家世为士大夫，生于五代时，没有入仕的机会。他对于诗歌有修养，而又擅长山水画，好饮酒，晚年好游历，他和汴梁相国寺东宋家药铺主相处甚好，铺门两壁画满了李成的山水画。
他的山水画，据《宣和画谱》的记述：“所画山林蔽泽、平远险易，索带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”这里所强调的是他的山水画描写了山川地势和季节气候的丰富变化，富有感情的力量。画中展示的是一郁勃深沉的精神世界。
李成的作品《读碑窠石图》（其中人物是王晓画）画着一个驴背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰头看碑，石碑附近围聚着几株枯劲的老树。着力地描绘的老树，表现出荒漠和严寒的季节的特征，这幅画的强烈的情感内容决定了它的艺术价值。
宋人无名的《小寒林图》，枯梢老搓，森耸郁深，得李成笔下的景与情，可以作为李成艺术成就的参考。
李成《寒林平野图轴》表现旷荡平原上，两树巨松挺立于面前，枝茎虬盘，针叶如网。两松之间作一转扭多节的古槎，枯枝如龙爪抓拏之势，树根拔于土外，枝干交错，盘屈纵横。古代艺术家画下了乔松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿。
范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。一说他性情缓和，人称之为“范宽”。他的时代较李成略迟，仁宗天圣年间（公元一○二三一一○三一年）尚在。他的为人宽厚，好酒，不拘世俗。他的山水画艺术是在季成的影响下发展起来的，曾师法荆、关；但最后得助于终南山、太华山的真实的大自然。他曾说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”他在创作之前，对景凝想，致力于情景合一的构思酝酿。当时人称他“为山传神”。
范宽的《溪山行旅图》是古代全景构图的水墨山水画的一件杰出作品。迎面矗立的雄浑的大山头，强烈的表现出大自然的雄伟气象。山涧，飞瀑如练，直落千仞。山下空漾一片，衬托出小山岗上生满树木，树巅露出了楼阁。山脚下正有驮马从右方进入画面中来，如传来了得得的蹄声和潺潺的溪水的声音。这幅画表达对于祖国壮丽山河的赞美，非常有力。在构图技巧上，山下一片白雾，迷濛莫测，以见山之远，而涌现于霄汉之外突兀的巨峰，山巅的茂林密叶和崖石皱纹历历清晰，又如近迫眉睫。这一既远又近的透视效果造成令人惊愕的景象。
范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠蟑、千岩万壑的巨制。深郁的山拗间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身千万山之中的感觉。
北宋前期著名的山水画家还有燕文贵、高克明、许道宁、翟院深等人。
燕文贵创造了为人所称许的“燕家景致”。燕文贵（据《圣朝名画评》、《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季）吴兴人，原隶军籍。他有多方面的绘画才能，长于山水，并兼擅人物。太宗时期在街头上卖画时为高益所发现，邀他参加大相国寺的壁画工作，从事壁画间的山水树石。真宗时期，他也曾参加绘制玉清昭应宫的壁画。前面已经提到，他的《七夕夜市图》和《舶船渡海图》当时很受推重。他的山水画作品现存有《溪山楼观图》，也是大山大水的形式，峰峦耸峙，而在山下，半山及山上都有精工描绘的宏伟的楼阁官室建筑。他的山势峥嵘的《烟岚水殿图卷》有以宏伟建筑物为山水点缀的特点。在他山水画中出现的似是仙府金闭的景象。他的主要活动年代是太宗端拱（公元九八八一九八九年）到真宗时期（公元九九八—一○二二年）正当道教和道教艺术趋于高潮的时期，燕文贵山水画中布置的神仙府阀也是很自然的。
高克明是和燕文贵同时而略迟的又一山水名家。他们和王端、陈用志同为画友。高克明在真宗和仁宗时期供职画院，其山水一时流行于画院中。他是山西绦州人，为人端正宽厚，好游山水。他的创作方法是游山观察体会所得，归来经过静坐沉思，然后追忆默写。除了观察体会之外，很注重构思酝酿。他兼长道释、人物、花鸟、鬼神、楼观、山水，是绘画的全才。精于团扇、联屏及小景。他的山水画当时曾被认为失于巧密、显露，当时称之为“马行家山水”（马行家是汴梁一条繁华的街道）。
山水画家许道宁在仁宗时期声誉很高，他原来不是画家，只是在采了药到泞梁街上卖的时候，时时画“寒林平远”的图画，以招徕顾客，因而得名。宰相张士逊曾写诗赞美他的画艺，中有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”句。他擅长的是林木、平远、野水三种景物。风格狂逸，这些都可以从他的《渔父图》看出来。
《渔父图》长卷是现存许道宁的代表作，作平远野外之景。烟蟑耸立，连绵不绝，远水盘曲断续而来，潆洄浸溢。有长堤，有渡舟和渔船。林木萧疏，景色荒率，富于野趣。山的皴法是用重墨直刷而下，显得岩壁峭拔，最能表现许道宁风格狂逸的特色。
翟院深是追随李成画风的山水画家。他年少时，原来是善击鼓的乐师。一次在郡守的宴会上，他被天空中云气变幻的景象吸引，因而打错了鼓节。翟院深的画，据说可以冒充李成。
荆浩、关仝、李成、范宽等一些山水画家，使公元十世纪、十一世纪之间的山水画进一步成熟起来。取材、构图逐渐从表现大山大水的景象，扩大到李成、许道宁的寒林、野水、平远之景。在表现方面，追求各种季节气候的进一步的精确、具体；而且以作者的真切的感受为表现目的。
画院的山水画
在流行花鸟画的同时，也流行着一种精致优美的山水长卷。赵佶的《雪江归棹图》就是这种风格的作品之一。
画院画家王希孟的《千里江山图》是留传的古代山水画中的一件精致优美的作品，和这幅画相媲美的是赵伯驹的《江山秋色图》，两幅画取材大致相同，用浓艳的青绿色调描写广大空间中的阳光、大气、浸没在浮动漂渺的光霭中的山峦、水流、长松、丛树，和人们的和平的劳动和生活，呈现了锦绣山河的美丽。
王希孟作品的风格特点是天、水、岗峦、芜野的颜色和云彩的移动、阳光明灭都在强烈的蓝绿色调中得到夸张的表现。大自然的色彩经过画家的想象，被提高了，给人以格外鲜明动人的印象。这是运用“青绿法”成功的一个例子。
赵伯驹是一个山水画家。他的年代略迟，活动在南宋初年。他画著色山水，另外也画花鸟人物。他的弟弟赵伯骕也以相同的风格在绘画史上留下名字。
马、夏的艺术成就
马远、夏珪的山水画的艺术，上面谈到的为数不多的几幅作品已经可以从各个方面说明其创造的意义。他们的山水画各有自己的独特风格，然而有相类似的特点，一望可见，是画面上留下了大片空白。这些空白，都能完成一定的艺术表现的目的，如此形成的他的构图法是巧妙的。对于他的构图方法，过去曾就其表面的特点，称之为“边角之景”，或者称为“马一角”或“夏半边”。有人把马远的“边角之景”说成是南宋偏安的“残山剩水”的反映。这样的说法是缺乏根据的。画面上的事物的多少、繁简，只能认为是根据了表现的需要，把画面上的繁简说成为政治疆域范围大小的反映是附会的解释。
马远、夏珪一派的构图在表达主题的作用上是简洁有力的，有艺术完整性，不能说是残缺、不完全。要完善地运用这样的构图，首先是对于生活，对于所要加以表现的对象的深刻了解。要正确的选择细节或具体的姿态。如《远山柳岸图》中的柳树、《竹涧焚香图》中的细弱的竹枝、《夕阳山水图》中的燕子，等等，这些细节集中地强烈地传达出一定情景的感情力量。所以马远一派的构图法的成功，基础在于生活的知识。
在描绘山石的技术上，马远、夏珪一派所用的水墨渲擦的皴法被称为“大斧劈法”，在提炼形象时，效果简单明确，轻重分明，是古代绘画水墨技法的重大发展。
马、夏的艺术代表中国绘画艺术在技巧上的重要发展：表现的内容追求极度的完整与单纯，表现手法上追求极度的精炼有力。在一定的题材内容的限制下，他们创造了为后世所不断仿效的艺术表现的方法。
他们的构图法和水墨技法在表达主题和提炼形象上都有卓越的成就。由于他们的高魔的表现技巧和深刻的感情产生了他们的风格。
他们作品的题材和内容，特别是思想感情的表现有时代的局限性。
熙宁、元丰时期的重要画家崔白、郭熙
宋神宗熙宁（公元一○六八一○七七年）、元丰（公元一○七八一○八五年）时期在北宋绘画艺术的发展上是一个新的成熟的阶段，最显著的是出现了崔白的花鸟画和郭熙的山水画。
花鸟画在北宋前期已有很大进步，著名画家有赵昌及易元吉等。
赵昌以观察对象获得他的艺术技巧。据说他每天早晨朝露未干的时候，绕着栏杆观察花卉，手中就调色彩绘。他自号“写生赵昌”，他画花极有生意，色彩最好，又多画“折枝”而不是全株。草虫和禽鸟较差。
长沙的易元吉见了赵昌的画，得到启发，到荆湖一带大自然中去收集绘画的素材，又在长沙自己住屋后面开圃凿池，布置上假山石、丛篁、梅、菊、葭、苇，养些水禽、山兽，以观察它们的动静游动之态，作为自己创作构思的基础。易元吉也曾经参加皇家的一些绘画制作。他画的猿猴最有名。
赵昌和易元吉都是超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。
崔白的出现完全突破了画院中一百年来流行的黄筌父子风格的限制。
崔白的绘画才能是多方面的，除了道释鬼神等宗教画以外，特别长于花竹翎毛的写生，画鹅、败荷凫雁和水上风物最有名。在熙宁年间曾会同艾宣、丁贩、葛守昌等画院画家共同绘制垂拱殿的《夹竹海棠鹤图》屏风，崔白的艺术超过了他们。宋神宗赵顼强迫他参加了画院。其弟崔悫和他画风相似。
崔白的作品《双喜图》画深秋的寒风中树梢秃落，低处枝叶在风中披拂，秋草枯断。山鸟向山兔喧叫，整个画面有一种不安的气氛。
《竹鸥图》中一头白鸥一面叫着一面逆风逆流，涉水前行，水滨的竹和草都可以看出风吹之劲。
这两幅画（都是大幅画的一部分残存）皆可以看出崔白善于描写与运动关联的花鸟生活，而不是一些静止的形象。
宋人《梅竹聚禽图》在风格上和崔白相似。这幅画描写荒野无人处，禽鸟在休慈。竹树、梅花和枯枝生长得繁茂然而杂乱，显出了野生、无拘束的状态，充分表现了环境的特点。这一幅画和黄居寀的《山鹧棘雀图》相比较，可以看出在表现的真实性和生动性方面获得进步。
题名崔白的《芦雁图》可以看出崔白所擅长的题材：如竹叶零落，守候的雁因寒冷而缩了头。荒寒的气氛有力地传达了出来。
另一个花鸟画家吴元瑜是一个武官，师法崔白。他和崔白一同改变了画院花鸟画的风气。梁师阂也是一个武官，他的画风很接近江南的风格，故宫藏其所画《芦汀密雪图》描绘得很精致。
郭熙是一重要的山水画家，也是重要的绘画理论家。
郭熙有卓越的修养。最初画山水寒林，很工致，后来师法李成，在构图上得到好处，最后多发挥自己的创造。他能够在厅堂的素白墙壁上，放手画“长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝，峰峦秀起。云烟变灭、眩雾之间，千态万状”。当时评论他“独步一时”，而且年龄越老画得越好。
郭熙是御画院的艺学，后来升为待诏直长，宋神宗赵顼最喜欢他的作品。元丰年间，王安石变法时改革官制，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院的墙上都是郭熙的壁画，徽宗赵佶即位后，多被花鸟画代替。郭熙而且擅长“影塑”，在墙壁上用泥堆出浮雕式的山水树木，这种技艺在宋代也是比较流行的。
郭熙的代表作《早春图》成功地描写了冬天已经过去，春天还没有完全到来，但自然界已在酝酿着季节的交换。清晨，山谷间不断升起浮动着的雾气，大地显出复延的征兆。画家借天气和阳光既表现了大地回春的自然现象，也传达出喜悦的心情。
《溪山秋季图卷》（旧题郭熙，也有研究者认为是王诜的作品），表现秋阳下清丽的风光，《关山春雪图》表现初春大雪阴霾的景象，都很成功。
这些作品都说明郭熙的山水画在竭力表现：“远近浅深、风雨明晦，四时朝暮之所不同。”在这一时期，郭熙或其他山水画家在表现范围上和明确的程度上都可能超过了以前的画家。
题名郭熙的《寒林图》刻画了极其寒苦荒瘠中生长的树木的形象。无名氏的《溪山暮雪图》和《眠山晴雪图》表现了两种不同的雪景。
郭熙在理论上对山水画艺术的见解经他的儿子郭思整理成为《林泉高致》一书，是我国古代绘画理论史籍的重要代表。
夏珪
夏珪，也是一位有影响的画家，但他的生平如一般画院画家一样，材料很少。他是钱塘人，他的儿子夏森也是画家。夏珪和马远同时为画院待诏，同为南宋的主要山水画家。他在构图上和用笔用墨的方法上与马远相似，可能运用更多水分，以致被称为“墨汁淋漓”。他传世的作品中有不少长卷大幅。
《山水四段图》是有代表性的夏珪作品。原作十二段，现在只残存四段。每一段是自成片段的，用江面空阔的画面空白给连续起来。所描写的是城郭附近黄昏时节，富有诗意的优美的江上风光：“遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽、烟堤晚泊”。
《山水小景图》用简单的笔法画出了在风中的披拂的树和扬帆的船。《江头泊舟图》描写了荒寒的渔村，《江城图》表现了隔岸望见的江边小城。《西湖柳艇图》描写蓊郁的柳荫和临河的屋舍。这几幅画都是以日常生活中习见的平凡的风景为对象。在这些平凡的风物中，发掘出其中的诗意。
《溪山清远图》和《江山佳胜图》也显然是在展开这样一些平凡而清丽动人的景物：河上的竹桥、水滨的河屋、路旁的松树，远远的船帆，等等。丝毫不引起人的惊奇，然而有无穷的魅力。
马远、夏珪的构图技巧对南宋后期的人物画及花鸟方面也产生了影响。如无名氏的《八高僧故实图》形象和构图部有成功的创造，其中有的画幅宣传了朴素平凡的劳动日常生活，有很简明有力的构图。张茂的《双鸳鸯图》善于利用空白表现鸳鸯四周宽阔的水面，使优美的主题得到成功的表现。
