“以文为诗”作为一种重要的诗歌创作倾向，也是宋诗学习唐诗并最终自立面目的关捩点，对宋诗的创作精神、题材内容、表现手法、语言形式风格等方面都有深刻的影响。而具体到借鉴古文章法为诗，七古因其体式特质，对古文章法的兼容度显然是其他诗体都无法比拟的。
“以文为诗”对北宋七古章法的影响
在有关七古章法的批评中，桐城派后期重要人物方东树的理论独具特色和代表性。其《昭昧詹言》以文法论诗，且注重作诗的切实技巧和路径，不仅鲜明提出作七古需要精通古文，在具体的手法阐释和诗作评点时，也时时以古文章法为重。
一、以古文论七古的代表性观点
最推尊的是对古今诗歌面貌做出巨大改变的杜甫、韩愈、苏轼三家，而就七古来说，他认为杜甫与李白代表了最高的境界，对不具备这种“天地元气”的人，便只有擅长古文才能写好七古，所举韩愈、欧阳修、苏轼都是唐宋古文的领袖人物，特地拈出他们以古文章法为诗，甚至认为南宋后七古的平庸也与古文传统衰落有关。
不过，方东树也并未忽视七古其他方面的艺术特色，他评述李、杜、韩、苏四大家七古各自擅长的内容和特点。
仍然聚焦在诗歌传统的抒情感发、写景状物以及北宋时得到很大发展的谐谑交流功能，并非以文为诗所能囊括的领域，也可以说一流大家的艺术个性还是要靠这些方面体现。
虽然方东树也明白仅以古文之法作七古并非最高境界，一流大家的七古成就也是古文章法不能涵括的，但是在指明七古作法和艺术匠心时，仍然最重分析章法。方东树注意不同诗体作法的差异，以古文章法审视诗体艺术的典型表现，也比较能凸显北宋七古的功能开拓和艺术形态变化，部分解释北宋七古擅长平中求奇的原理。
二、以章法论七古的代表性观点
实际与传统诗法所言七古突兀转折和过脉也有相通之处。在具体的作品评点中，方东树更是以古文评点的方式，着力分析诗中叙述、描写、议论如何分布，章法如何起结、顺逆布置，衬托。在他看来，这是学习七古作法有效切实的途径。
以上表述虽然在具体选择和排列上偶有细微差异，整体能呈现清晰的典范层级：李白和杜甫代表七古最浑然天成、雄奇变化的理想境界，加上后来将古文章法与七古本身艺术特质充分融合发挥的韩愈、苏轼，四人是七古第一流的大家。
在此之外，他最推崇欧阳修与王安石，赞扬其用意深新曲折，章法井然，其变化和神气可能不及四大家。对黄庭坚七古，虽然也肯定其地位，但是偏重句法造语的新奇。
有时甚至批评其只重句法，不知章法，用意浅近；包括对前人推崇的陆游七古，也是因为章法原因，多次表示不喜。
另外值得注意的是，在对五古、七古、七律三种诗体的作品评点中，七古是北宋作家单独列目最多的，除了欧、王、苏、黄，还有苏辙、晁补之、晁冲之等，虽然这有受所评选本限制的原因，对各小家也褒贬不一，却很能反映北宋七古的诗体地位，和难以忽视的创新。
“以文为诗”对北宋七古章法的作用
一、欧、王七古章法比较
最鲜明地体现着奔放雄肆、流转畅达的风格。其七古章法受古文影响的一个独特表现是，七古的命意、构思和布局经常能在相应的古文中找到参照或形成互动。
这首赠人七古与苏轼基本创作于同时的《墨君堂记》采用一致的立意、手法和布局，内容又互为补充映照。
整体构思都是以竹为核心，借竹喻文同品格，也贴合其擅长画竹。《墨君堂记》第一段讲述“墨君”的来由，“独王子猷谓竹君，天下从而君之无异辞。
今与可又能以墨象君之形容，作堂以居君，而属余为文，以颂君德，则与可之于君，信厚矣”，交代背景并构建了象征关系，诗中前四句也是点明象征。第二段展开议写文同的为人、竹的品格、文同与竹的关系、画竹的生动传神。
比较诗中间四句，虽然不如文详细，但基本意义相同，记文偏重剖析人与竹的比德关联，诗则偏重竹能令人逍遥齐物，抒情意味更浓，又有晓梳脱发的细节形象。记文结尾落到自身。
与诗之结尾也恰好形成一求一送的映照。另外，此诗也多用古文句法，结构矫健紧促，记文与竹对话交流的口吻则显出亲近诙谐，诗文都呈现与核心意象一致的清快风格。也有诗文内容看似无关，但诗歌纯用古文章法，且表达精神一致的。
苏轼自己诗文这种命意、表现手法、结构以及风格全面的沟通互动，是超过其他诗人的。
二 苏、黄七古章法比较
苏轼不仅自由深入地沟通自己诗文的表现功能和方式，而且博通经史，善于从前代典籍中汲取章法经验。最典型的是取法《史记》，前人已慧眼指出，。《史记》合传是以人物为中心组织材料的典范，剪裁精当，结构多变，有多人平列，一人为主、旁人为宾，多人相纠结等多种模式，论赞也是有分有合，汪氏所指即先分后合的一种。
苏轼许多以人物为中心的七古深得《史记》合传之法，或勾勒人物特点，或叙写生平交谊，常根据需要多方衬托，线索交织，章法缜密而多变。
如《送晁美叔发运右司年兄赴阙》：此诗主题是送晁端彦，“传主”即晁氏与自己，主线索也是两人由少到老的交往经历，但苏轼另扣住欧阳修的引见，甚至有“翁如退之蹈轲丘”这样无关二人的闲笔，令欧阳修也贯穿其间成为副线。
从“醉翁遣我从子游”再到“醉翁宾客散九州”，从“颀然鹤骨清而修”再到“病鹤不病骨愈虬”，字句复沓呼应，共同以“酒醒梦断四十秋”过脉，既是二人青春老去，也是前辈宗主盛事风流的消散，再加上起首为说明年少无朋衬入的苏辙，多人宾主有序，绾合无间，本为一二人之事，终能形成群像与时代的深远感慨。
其真正精髓在于用以真实写虚幻的手法更新了画面描绘方式，由此才产生了图中景与图外人分明的两截内容，同时又利用画面的真幻关系勾连所抒发的归隐之情，是根据整体意境采用的章法安排。
加深归隐不得的无奈，若说是结前半部分，其实是割裂了后半部分的意脉。事实上，这也是以古文章法解七古的某种局限性，固然可以学习章法变化，却也容易脱离题材表现传统，忽略了诗歌章法变化的内在神理，难以领略真正具有艺术个性的诗思。
欧阳修与王安石的七古，虽然不及苏轼七古才气恣肆，方东树认为其章法顺逆变化，用意深而新，值得学习。二人七古都有效仿韩愈七古章法开合、雄健纵横的一面，但各自题材内容和篇制风格都有很多不同。
王安石晚年以雅丽精绝的近体小诗著称，早年则受诗歌革新一派影响，创作古体较多，其七古反映社会现实、咏史怀古的内容比欧阳修等人还要多，感慨风物、叙写生活情事的则不如欧阳修。从篇制看，王安石七古更为短小精悍，常见十句左右，超过二十句的大长篇较少，不像欧阳修二十句以上的篇章较多。
这使得他的七古章法较少舒卷跌宕的波澜，但是具有峭拔奇崛的变化，通过叙议见解的独到精深和层意的繁复转接表现出来，也很可能是对韩、欧长篇巨制容易平缓松散的改进。
