关于择韵
选择词的韵部
1．宽韵与窄韵韵有宽窄之分，宽韵如江阳齐微，窄韵如尤虞等。分辨韵之宽窄，并无多大实际意义，但一般来说，作长调如果用窄韵，显然容易对创作者产生限制，容易出现凑韵，意为韵累，或不得已破格等现象。因此如果有选韵可能，应稍加注意。2．平仄韵之分择韵首当知平仄韵之别，常曰平声字调舒长，而仄音激越上扬。倘于悲音，仄韵则悲壮，平韵则凄凉。仄韵悲音如岳飞之《满江红》：怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？架长车踏破贺兰山阙。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。平韵如柳永之《玉蝴蝶》：望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。然究字音，单激缓之分，我以为当以阴平阳平上声为一组，而去声为一组，因上声拗而不振，于情调更近平声。关于上声，使用时需要注意，上声字音拗，如果一首词通篇用上声韵，必然令人诵读时感觉过拗，当以部分去声间之。关于去声的妙用，龙榆生先生有过论述，上声也有其独特的用处，以后可以专门探讨。3．韵部与声情韵部有情调之别。王骥德云：“如东、钟之洪，江、阳、皆、来、萧、豪之响，额、戈、家、麻之和，韵之最美听者。寒、山、恒、欢、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齐、微之韵，鱼、模之混，真、文之缓，东、遮之用，杂入声又次之。支、思之萎而不振，读之令人不爽。”（《曲律·杂论》）愚以为，东、江、清之韵所以美者，为其字尾音余长，而于鼻间有回响，且如咚、嗵、嘭、哐、呛、叮、嘤之类，本是拟音词，其音本近乐音。此其理也。而寒、山者，非雅字所拟，其音无江阳之余音，然清脆而悦耳。尤、侯者幽而无力，至于支、思之类，其本音须发犹费力许多，试大声说：“思！”能得力乎？其本音萎靡，则有力而无处用也，自是读之不爽。龙榆生先生曾以《六州歌头》代表作，贺铸、张孝祥、韩元吉之词为例试较之，曰：“贺词以东部之洪音韵配合之，词情遂与声情相称，而推为此调之杰作”“张孝祥改用庚青部韵，虽仍骏发踔厉，不失为悲壮激烈之音。然较之贺词，已稍有不逮”“迨乎韩元吉填此曲，改用支、微、齐韵，则转为凄调，萎而不振，非复激壮之音。”（龙榆生《填词与选调》）三词如下：少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤蓬。官冗从，怀倥偬，落尘笼，薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑喉西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。－－贺铸长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力。洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明。笳鼓悲鸣，遣人惊。念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰鹜，若为情？闻道中原遗老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。－－张孝祥东风着意，先上小桃枝。红粉腻，较如醉，倚朱扉。记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。草软沙平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。认蛾眉凝笑，脸薄拂燕支。绣户曾窥，恨依依。共携手处，香如雾，红随步，怨春迟，销瘦损，凭谁问？只花知，泪空垂。旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。人自老，春长好，梦佳期。前度刘郎，几许风流地，花也应悲。但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。－－韩元吉读毕，所感果如其说。王骥德此说乃论曲之言，然词曲声调之理，大抵相同。此说甚是微妙，盖须精通音律音韵二者，方能彻悟，需注意的是各人所感，必然不尽相同。关于赓和用韵关于赓和用韵，先看张炎《词源》的观点：“词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。东坡次章质夫杨花水龙吟，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其原韵，随意换易，或易韵答之。”这个观点基本无争议。苏东坡次韵章质夫《水龙吟》是诗词史上次韵最为人乐道的事：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。－－苏东坡燕忙莺嫩芳残，正堤上柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰黏轻纷，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。－－章质夫初学因为模仿的缘故，颇以易效人唱和，以为风雅。唱和可以提高初学的兴趣，也可以练笔，这是它的好处。但我相信多数成手都不赞同这种方式，唱和的游戏倾向较重，不能书真性情，写真感悟，取真景致，弊大于利。关于句句用韵词牌 句句用韵之牌多为小令，常见有《醉太平》《长相思》《忆王孙》《归自谣》《谒金门》《渔家傲》等。大抵“句句用韵者，其情绪之转变，为较急促”。（龙榆生《令词之声韵组织》）句句用韵，容易使词的音律单调，一般有两种方法解决：1．韵脚变换之法如蒋捷《一剪梅》：一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。其韵脚乃以阴平阳平交错而为，以避其枯，通篇为：阴－阳－阴－阳－阴－阴－阳－阳－阴－阴－阳－阴。可见韵脚变换是句句用韵词牌平衡去弊之法。2．辅字振音之法先看两首《醉太平》：情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。－－刘过长亭短亭，春风酒醒。无端惹起离情，有黄鹂数声。芙蓉绣裀，江山画屏。梦中昨夜分明，悔先行一程。－－戴复古前一首读之远较后一首畅快，后一首则嫌拗些，尤其如“有”“悔”等处，甚是吃力。盖此句句用韵之作，有其救韵平衡和谐之法。如《醉太平》此牌，古人亦注意到其句句用韵之弊，故古法为此词，多于第一、二句第三字（意、鬓、忆、梦/短、酒、绣、画处），第四句第一、四字（写、数、更、酒/有、数、悔、一处），用去声字，以其强音，方能将调激起。通常词谱于此牌下也有如此注解。尤其第四句第一字转折处重要，如用上声字，则有明显拗感，除非作大悲声，拗则如咽，可另生其效。再如李重元《忆王孙·春词》：萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门。韵脚前最后一个仄声，除第三句转折句，多用去声激之，如“忆”“断”“欲”“闭”，而末句以“雨打梨花深闭门”之音意俱佳的句子收尾，不使其堕于沉抑，倘如“雨打梨花深掩门”，则调低矣，读之不爽。关于入声韵词牌 1．常见入声韵词牌常见入声韵词牌如《丹凤吟》《大酺》《霓裳中序第一》《兰陵王》《解连环》《雨霖铃》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄凉犯》《淡黄柳》《白宁》《尾犯》《一寸金》《惜红衣》《浪淘沙慢》等（据戈载《词林正韵＊发凡》）另外，《霜天晓角》《忆秦娥》《江城子》《柳梢青》《声声慢》《庆春宫》《望梅花》《两同心》《南歌子》《满江红》等用仄韵格时也宜用入声。2．创新与回避入声韵词牌，本非问题，但因如今新旧韵通行，故用新韵者如何对待入声词牌，便可堪究。很多人虽不反对新韵，但却认为入声词牌倘若不用入声入韵，而改用上去声，实属无法忍受之事。愚意味入声词牌之产生有其音乐基础，如今虽词之音乐基础已近全失，然诵读自之律仍在，不用入声表面上虽影响不大，实际却让熟读古人作品并熟悉旧韵的作者感到非常不舒服，因此对于完全使用新韵的人，尽量回避入声韵词牌亦是一种方法。
关于叠韵词牌 词谱中规定有叠韵的词牌，常见的有《如梦令》《长相思》《调笑令》《醉花间》《采桑子》《钗头凤》等。词调对叠韵的句数和位置都有一定要求。叠韵，据说是古代演唱时，前面一人领唱，后面多人帮腔复唱而形成的。叠韵句用在句中时，则似音乐中的和声，不仅加强音调和谐，且有承上启下之用。句中叠韵词牌如《如梦令》昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。－－李清照词首叠韵《长相思》汴水流，泗水流。流到瓜州古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休，月明人倚楼。－－白居易长相思，长相思。若问相思甚了期？除非相见时。长相思，长相思。欲把相思说与谁？浅情人不知。－－晏几道句尾叠韵《钗头凤》红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！－－陆游叠韵的使用现对较难，因为韵脚的限制，使作者的叠韵句只用两种写法，一是反复，用于强调，如晏几道的《长相思》，一是关联，如白居易的《长相思》。也有本来词牌不是叠韵，但作者刻意叠韵的，如李清照的《采桑子》窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。如毛泽东的《采桑子》也有“岁岁重阳，今又重阳”。填词用韵常见问题 1．落韵很显然，用韵上问题首先是落韵，就是该用韵的地方不用韵，这是非常基本的问题，不用多讲。但诗词史上也有刻意落韵，而后自成一格的先例，但对于现在的作者，只能恨未早生几百年了。2．重韵先看黄庭坚《清平乐》春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。关于词的重韵，不像诗的要求那么严格，但也应注意避免，除非特定的词牌和刻意营造的句式。如前面的例子，作者是刻意使用了重韵，感觉上并无不谐，但很多作者如果不意识到这是个问题，就容易犯这个忌讳。3．二句合音关于二句合音，见于李渔《窥词管见》第二十一则词忌二句合音二句合音，词家所忌。何谓合音，如上句之韵为东，下句之韵为冬之类是也。东冬二字，意义虽别，音韵则同，读之既不发调，且有带齿粘喉之病。近人多有犯此者。作诗之法，上二句合音犹曰不可，况下二句之叶韵者乎。何谓上二句合音，如律诗中之第三句与第五句，或第五句与第七句煞尾二字，皆用仄韵。若前后同出一音，如意义、气契、斧抚、直质之类，诗中犯此，是犹无名之指，屈而不伸，谓之病未不可，谓之无恙全人亦不可也。此为相连相并之二句，而言中有隔句者，不在此列。4．俗韵与僻韵诗词中有过俗字，容易使诗词失了雅和美，如所谓解构主义把屎尿写入诗词；诗词中有僻字，容易晦涩。因此韵脚自然以不出现俗韵和僻韵为宜。5．凑韵初学容易为韵所困，因此难免有凑韵现象。往往通篇皆得，只差一句，遍寻不得其韵，于是就强取一字，勉力为之，以致意为韵累。这一是才力不足所致，二是耐心不够，急于求成。其他 1．句中韵如果诗中你相信“四声八病”之说，那么可以告诉你，词中基本是不忌讳句中有与韵脚同韵字的，而且有个称呼为：句中韵。例子如：吴文英＜高阳台＞孤山无限春寒辛弃疾＜醉翁操＞长松之风如公，肯余从山中说“基本”不忌讳，是因为句中韵也是有要求的，用得好，可以增加词的韵律美，用得不好，反而影响词句的诵读。使用句中韵，首先是看用在什么地方。韵字放在词的什么位置，什么地方当用疏韵，什么地方当用密韵，都是由词调乐曲的需要决定的。《词源.讴曲旨要》说：“大顿小住当韵住”。词中押韵的地方，大都是曲中的“顿”“住”之处。在顿、住之处用韵，能够配合抑扬起伏的乐音，体现轻重快慢的节律。使用句中韵，所用韵字与韵脚同声一般会产生负面作用，应该注意。一句中句中韵的使用频率也应注意，否则容易影响词句的韵律。2．辅韵辅韵是韵外之韵，但与转韵不同，转韵者，如平仄韵转换格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格之牌，正韵不只一个，如《菩萨蛮》，上下片各两平韵两仄韵，平仄韵二句一转，全词共四韵，皆为正韵，谓之转韵。而辅韵者，为于本无韵处，加用与正韵不同之韵。如温飞卿《诉衷情》：莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱燕交飞。依依，辽阳音信稀，梦中归。正韵为齐微韵，但“语”“舞”“午”相叶，“枕”“锦”相叶。用了两个辅韵。《荷叶杯》：一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。“冷”“影”相叶，“乱”“断”相叶，又用了两个辅韵。（以上，龙榆生《唐宋词格律》收为平仄错叶格。）又如柳永《雨霖铃》“都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发”，“绪”“处”相叶，为增一辅韵。李清照《采桑子》：窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清，愁损离人，不惯起来听。“树”“雨”处增一辅韵。如此，辅韵之用在于增加音律之美，如温飞卿二词韵脚稀疏，增辅韵则可去其弊。辅韵常见用于词韵较疏之牌，连用于长调之中，或于工整处用之，效果较明显。但用之相间较远，难生效果，用之较近，却易喧宾夺主，（呵呵，例不易举。）类平仄韵转换格之《相见欢》，下阙首二句，于诸平韵中用二仄韵，填时甚难，难于转韵自然而不夺主。“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东”（后主）宋.赵长卿《祝英台近》记临歧，销黯处。离恨惨歌舞。恰是江梅，开遍小春暮。断肠一曲金衣，两行玉箸，酒阑后，欲行难去。恶情绪，因念锦幄香奁，别来负情素。冷落深闺，知解怨人否。料应宝瑟慵弹，露华懒傅，对鸾镜，终朝凝伫。来源：网络
