接上期
西海撷珍------从收藏上看青海（续二十四）
大明王朝的西陲安宁（永乐之时）
朝贡回赐的珍贵礼物之一 永乐青花天圆地方瓶
永乐青花四方瓶，一面有变形
暗刻篆体“永乐年制”
郑和下西洋带回的苏麻离青的发色
此天圆地方瓶高度为39cm，瓶口卷唇，颈部圆润下展接弧肩，肩以下直线至底略收，颈、肩及下部比例匀称。颈部饰以蕉叶纹，肩部为海水江崖纹，瓶四壁饰以牡丹、莲花、菊花、山茶缠枝花卉，青花发色浓艳高贵，进口苏料的特征一览无余。瓶四面足胫部各绘变形莲瓣纹共12瓣。底足施釉，锥拱之莲瓣内暗刻篆书“永乐年制”四字款识，（请与插图比较）字迹圆润庄重。修足露胎处抚之细腻，可见胎泥之精细。通观此瓶，青花与留白处相得益彰，外形秀美富于形体美感，恰如亭亭玉立之少女，让人百看不厌、爱不释手。
在中国传统文化中，天圆地方有着极其深刻的含义。吕不韦《吕氏春秋》曰：“天道圜(圆)，地道方，圣王法之，所以立上下(上君下臣)”。 “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。（韩康伯注：天尊地卑之义既列，则涉乎万物之位明矣）”。用天高地卑来证明，在下者应当服从在上者的统治，是人们必须遵守的公理，其目的只有一个：稳定。从这个意义上来说，这件藏品在青海藏区的出现，其蕴含的历史信息是十分丰富的。
在永乐青花的传世品中，天圆地方瓶极为罕见，当然也有方瓶成型远较圆器困难的原因，俗语称“一方抵三圆”，观此瓶可知，这种说法不无道理。这种天圆地方瓶不是日常用品，应该是庙堂陈设之器，拥有此物的，显然是高官厚禄、握有重权之人。从此瓶在青海藏区被发现来看，拥有者只能是僧侣集团的高层或土司之类的割据者。
检索有关史料，可知永乐时期整个藏区没有什么异动，呈现出一派稳定祥和之态，且此时期藏区与中央政府之间互动频繁，关系深厚，充分说明，明成祖朱棣治青治藏策略的成功【注1】，说朱棣是汉藏关系的维护者与促进者，这个评价丝毫不为过，而此青花天圆地方瓶就是这一段历史最好的注脚。
【注1】：[ 明成祖时期臻于完善的明朝“多封众建”治藏方略，是温和而有效的（张屹：《明朝治藏政策成因述要》，西藏民族学院学报， 年第 3 期(19～25 页)，24页），明朝统治藏族地方200 多年间，藏族地方一直倾心内附，争取中央封赐以号令地方，没有发生过对抗中央的乱世，藏汉民族关系和睦，藏族地方与祖国内地交往和联系密切。]
此处回答一个问题，关于永乐官窑瓷器的落款，其中一个重要的原因就是“传以为信”，明成祖朱棣在藏区各教派中先后封了三大法王，五个王及其他僧官若干，“俱给印诰，传以为信”【注2】，因此，在给这些人的赏赐或朝贡回赐中，对物品加以款识，同样也是“传以为信”，如前述的西藏博物馆藏的永乐甜白釉高足碗、各大博物馆藏的“大明永乐年施”金铜佛像、刘益谦所拍的红阎魔敌刺绣唐卡（上有金线绣出的“大明永乐年施”六字楷书）等等，都是佐证。
【注2】：[ [清]·张廷玉·《 明史（卷90）第2227页。 北京：中华书局，1974。]
朝贡回赐的珍贵礼物之二 永乐珐华彩云龙纹梅瓶
珐华又称珐花、法华，是一种具有独特装饰效果与民族风格的陶瓷彩绘品种。金代中晚期，北方地区翠蓝釉的烧制为珐华彩的出现做好了铺垫。元代的山西南部阳城、泽州一带，开始了珐华彩的烧制，明代时景德镇开始仿效烧造并盛极一时，清代学者许之衡所著的《饮流斋说瓷》中就对珐华彩的发展过程有着很好的概述——“法花之品萌芽于元，盛行于明”。珐华名称的来历，专家学者们有两种说法，一种说法是珐华其实是“粉华”，晋南一带粉与华同音；另一种说法是，珐华实际上是“法华”，是因为其过去均做庙宇祭器之用而得名。前一种说法是因为珐华彩的“沥粉”（又名“立粉”）工艺特点所致，后一种说法显然出自于这类器物的功用，本人认为这两者都是正确的。南北两地的珐华彩在胎质上有着显著的区别：山西珐华彩为陶胎，景德镇的则为瓷胎。胎体的不同使得两者的装饰效果有所不同，前者常带给人以沉稳、厚重、疏放之感，最本质的原因是因其以陶为胎，一次烧成，使得器形厚重，疏松有颗粒感，低温釉的珐华釉在胎体上降低了附着的稳定性，容易脱落，不宜长期保存。后者是瓷胎，二次烧成，先高温素烧再施以珐华釉低温烧成，画面能更好的附着于坯体，提高稳定性。瓷胎较为细腻区别于陶胎画面的沙粒感，使得釉面效果更加富丽。
足底
本藏品为瓷胎，属于景德镇烧造的珐华彩。景德镇珐华彩的烧造年代专家学者的意见并不相同，有的认为始于明宣德年间，至明代成化年间则达至极盛，在明代晚期亦有延续烧造【注3】。耿宝昌先生则认为“传统景德镇于永乐始烧瓷胎珐华器，但至今尚无确认的实物”【注4】。还有的认为，明代中期景德镇用瓷胎仿制成功【注5】。从本藏品来看，耿宝昌先生的见解更符合实际。
【注3】：[中国轻工业陶瓷研究所， 涂志浩：《珐华彩特色及传承研究》，《中国陶瓷》8月。]
【注4】：[ 耿宝昌：《明清瓷器的鉴定》，第五章。]
【注5】：[ 吕成龙：《柔和淡雅--明代成化御窑瓷器概述》，《紫禁城》11月号。]
本藏品外形为典型的明永乐时期的梅瓶，外观大气雄浑，高度约40cm，口径8.2cm，底径18.2cm，瓷胎，胎质细腻坚致。器物以“沥粉”或“堆粉”技法装饰。所谓“沥粉”，其做法是将精细的泥浆装入带有细管的袋子然后挤压泥袋，使泥浆从细管中缓缓涌出，在器物胎面上勾勒出凸起的图案轮廓，晾干后入窑素烧（温度在1200℃左右），出窑冷却后按需求填入各色釉料，再入窑二次焙烧而成（温度在1000~1100℃左右）。“堆粉”是在生坯上绘好纹饰图案的轮廓线条，用毛笔蘸胎料泥浆在轮廓线上堆成一定高度的凸线，这与“沥粉”技法异曲同工，接着入窑高温烧成完全瓷化的素胎，然后在凸起的轮廓线内填上不同色调的珐华釉，最后二次烧成。通过“沥粉”或“堆粉”技法形成的纹饰轮廓具有强烈的立体感，是一种雕塑手法，填彩则是一种彩绘技艺，因此，本藏品的工艺难度远高于其他陶瓷彩绘类型。
永乐青花梅瓶
本藏品外形与插图青花海水龙纹梅瓶如出一辙。不同的是，本藏品珐华彩纹饰工艺技法复杂，艺术风格独特，极富立体感。整器施以明亮、鲜艳的宝石蓝底釉形成色地，其上沥线或堆粉内施“珐黄”、“珐绿”、“珐蓝”等，淡雅的纹饰与鲜艳的底釉形成强烈的对比，整个色彩搭配呈富丽堂皇之感。云龙纹图案则与皇家有着密切的联系，龙自由盘旋在蓝色天空，长发上冲，张口吐舌，五爪强健锋利，气势凶猛张扬，这与永乐时期国势初张，统治阶级锐意进取、无所畏惧（又或无所顾忌）的精神风貌极为相称。圈足宽、浅，有元代遗风，底部火石红呈色自然，有垫烧痕。
足底的火石红及垫烧痕
本藏品为寺院供器，肩部横书“永乐年制”四字篆书款，字迹圆融洒脱，显示了工匠极高的书法摹写水准（沥粉技法摹写比毛笔书写更为困难），其篆书款范本出自沈度无疑。
款识及局部细节
近年来可以看到不少永乐珐华彩梅瓶的仿品，但由于近代珐华制作的技艺远不及真品，故不难区别。下图贴出一张仿品的照片，大家细细察看，就能看出两者技艺之间存在着较大的距离。
仿品
珐华彩一直是陶瓷彩绘中的一个小门类，在长期的发展中均不属引人注目的品种，关于珐华彩的史料记载也可谓微乎其微，这对于人们总结珐华彩历史制作经验造成了显著困难。珐华器自清代嘉庆以后衰退严重，虽然民国时期出现了一股仿制明代珐华之风，但其不如明代珐华器古雅浑厚，其意义仅在于使珐华彩工艺得到复兴与延续。直至今天，景德镇瓷胎珐华彩仍有烧造，但已经面临严重的传承危机，而同时，其明清传世品数量也很少，且多保存品相不佳，因而在当前收藏市场中也难以形成大的收藏系列，从而无法在收藏界中确立自己的地位。但是，作为非物质文化遗产的珐华彩，尤其是本藏品在青海地区被完整、可靠地传世，其所蕴含的独特的历史文化价值与工艺艺术价值，是难以估量的。
需要指出的是，上一期藏品以及上述这两件藏品的落款，其一为模印款，其二为明显的刻款，另一为肩部书写款，前两者都与印章有着紧密的联系【注6】。中国历来有印信之说，印就代表着信任、凭证，其中蕴含的政治意味不言而喻。正如邓锐龄先生谈到的，“在东方社会中，印章是权力、职责、信用的象征，从政治上看，印章凝聚着权威，握有者可以在一定地区或一定部门内行使治理之权，而治下的人众惟视此才能敬信服从。若这一个象征物是由中央王朝正式授予的，其意义尤为重大。”（详见邓锐龄：《清初阐化王入贡请封始末及其意义》，中国藏学，1998 年第 1 期(64～74 页)，72 页。）由此也可看出，明初藏区僧俗高官，均希冀通过朝贡获得中央的丰厚赏赐，并借此为荣耀，抬高自己的政治地位【注7】。在朝贡回赐时，因为“诸僧及诸卫土官辐辏京师”【注8】，入贡人数太多，大大小小的僧俗官员皆可“自通名号与天子”【注9】，印信的颁发毕竟是少数，那么，就必然会在回赐的其它物品上加以适当的标识“传以为信”，这是政治上硬性要求。而瓷器作为生活的必需品，深受藏区大众的喜爱，这种情况下，朝廷的赏赐瓷器物品上，如果没有款识则无法做到“传以为信”，难以让广大僧俗大众信服，这是其一。其二是，为了向僧俗大众展示这种来自中央王朝最高统治者（既宗喀巴所说的大皇帝）的授权，就必须在瓷器的适当部位来做这个标识，显然，在瓷器的外底、外壁的肩部做标识，要比在其它部位更加醒目和易于展示。基于这样的分析，永乐官窑的款识落在外底，就决不应视为伪作（当然，赝品除外）。试问，一代雄主朱棣何曾有这番忌讳？而藏区能获得如此赏赐的僧俗高层，就更不会有如此的忌讳了。说永乐官窑的款识不能落在外底，纯属毫无根据的臆想。
【注6】：[ 手写体文字则更加让人信服，所谓亲笔信者，有“见字如面”之意。]
【注7】：[ 郭永利：《甘肃永登连城蒙古族土司鲁氏家族研究》第21页，兰州大学硕士论文，5月。]
【注8】：[ 《明史》，列传二百十八，西域二，西番诸卫。]
【注9】：[ 同上。]
行文至此，现在可以对“永乐年制”的款识做一个初步总结了：
一、关于“永乐年制”的款识，其作用是：1、身份区别。表明瓷器的主人只身份地位，典型的例子为故宫博物院所藏的青花压手杯，以及西藏博物馆馆藏，由明成祖朱棣赐予藏区头面人物的甜白釉高足杯等，相关史料已经在前述文章中已经论及，不再重复；2、防止误认。史料证据如下：关于在瓷器上落“永乐年制”的款识，其中一个重要的原因是防止误认、易于辨别。此说有史料为证。故宫博物院研究馆员，国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员王家鹏在《明永乐宣德佛像源流新证》一文中引用了一则史料，这则史料出自《西天佛子源流录》抄本，是这样记载的：“永乐辛卯（永乐九年，1411）三月，太宗文皇帝诏佛子至大善殿修庆赞法事，赐金箱（镶）宝嵌海螺，镀金喜金刚、镀金六十二佛及檀香龛、铃杵、供器、缯绮、僧衣、白金钞贯。是年三月复召佛子至奉天殿，赐织金袈裟表里、钞贯、定器。仍奉命入乌斯国传宣圣化……”，这段记载中的“定器”为何器物？显然不能够是宋代的定窑瓷器，而应该是永乐官窑瓷器，尤其特指甜白釉、薄胎器等，因为此类永乐官窑器物本身继承发展于景德镇窑的“南定”，与“定器”极为相似，此前藏区高层人士也只见过“定器”，永乐官窑瓷器还未曾见过，因此，将朱棣赏赐的瓷器误认为“定器”并予以记载，再正常不过了。藏区人士误认倒不要紧，但这种误认通过某种途径一定会引起朱棣的重视，于是，在永乐官窑瓷器上做标识就是必然之举了，这是政治上的硬性要求。于是，此后朱棣赏赐的瓷器上有了“永乐年制”的款识理所应当；3、“传以为信”。具体分析前文也已经论及。
二、关于“永乐年制”的款识，其开始的时间，从上述相关史料来看，起于永乐九年之后则是可信的。无独有偶，宋晓驰在《明代永宣官窑款识演变分析研究》一文中，结合台湾蔡和璧女士的研究，推断永乐年款出现时间在永乐晚期十一年到十八年之间。由此可见，“永乐年制”的款识，出现的时间比较晚，且，永乐年款的目的性比较强，除了在藏区，其它地方很难见到，这也从一个侧面说明了永乐年款较少的原因。
三、关于“永乐年制”款识的位置，宋晓驰在《明代永宣官窑款识演变分析研究》一文中有一个重要的观点，即：落款位置的变化，从内底到外底扩散，其中的原因，可能与装烧方式有关，迟至永乐时期，景德镇官窑才改用瓷质垫饼与瓷质匣钵相结合的工艺取代了砂子与泥饼垫烧法，解决了器物外底无法施釉的问题，工艺的改进使外底写款成为可能。尽管宋晓驰在文中没有提到一件永乐官窑器物的落款在外底，但他也没有断然否认落款在外底的可能，其他的一些研究者，如前文中提到的孙瀛洲、吕成龙等大家，也持一种较为谨慎的态度，即不做肯定、也不做否定，而并不是和一些人一样，做断然否定，且，否定的理由十分荒唐可笑，说什么朱棣不敢，景德镇工匠也不敢将“永乐年制”的款识落在外底。历史上对朱棣的评价颇高，而朱棣本人也常常以唐太宗自比，其人素来自视甚高，不肯为人之下，试想，一个想超越千古帝王，行事追求新、大的大明皇帝朱棣，哪会有什么顾忌？况且，在官窑瓷器上落上年款，进行前无古人的创举，证明这个是属于永乐的，是一种自信张扬的外在表现，朱棣更不会有什么忌讳了。因此，以本人的观点，在没有确切的史料出现并否定落款外底之前，藏区出现的实物，是支持款落外底的，这与宣德时期大量的外底落款是有规律可循的，说明了事物的发生、发展是有其特征规律的。
四、关于“永乐年制”的仿款。研究者早就指出，明代中晚期、清代民国时期，都有大量的“永乐年制”的仿款出现，近些年来更是层出不穷。绝大多数仿款都是模印或写款，款识字体有篆体、楷体等。总的来说，永乐仿款以明代嘉靖、万历，清代康熙、雍正及民国最多，篆体生硬直折，与永乐真款差距较大。后世也常见“永乐年制”四字楷书款，因为永乐从未见楷书款出现，这些仿款较易区分出来。本人在此贴出一个位置在外底的仿款图片，各位可以比较研究。值得注意的是，后世仿品中可见不少精品，以清康雍乾三朝最为著名，清代民窑中的一些仿品中也有上乘之作。民国仿品多为造假之用，近世更出现了照相、计算机辅助复制真款，力图与真品一致，在宣德的器物中，本人将贴出这样的一张图片，届时请各位欣赏。
仿款“永乐年制”
