龙脉家园-06-15
赵孟頫《人骑图》
元代绘画理论
1、赵孟頫：
(1)重生活；以自然为师，以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”
(2)绘画要有传统，有古意；古意成为他评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。
(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。
赵孟頫《鹊华秋色》
赵孟頫《浴马图》
2、倪瓒：“逸笔草草，不求形似”
（1）意气说是其主要绘画理论思想；
（2）“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似
（3）自娱说。
元倪瓒《容膝斋图》
元代倪瓒《江亭山色图》
3、黄公望：《写山水诀》
一、写山水诀
近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。
树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。
树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。
树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。
画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。
石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。
[元] 黄公望《富春山居图》
董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。
董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。
山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。
（原书第162页）
[元] 高克恭《云横秀岭图》
大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。
画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。问用螺青人墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。
皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。
山水中惟水口最难画。
远水无痕，远人无目。
水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。
山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。
元代吴镇《双桧平远图》
山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。
画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。
山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。
画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便人画工之流矣。
或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。
李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。
松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。
夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。
（原书第163页）
元代黄公望《丹崖云树图》
冬景借地为雪，要薄粉晕山头。
山水之法在乎随机应变，先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好著笔，好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。
好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法：春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。
著色螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。
作画只是个理字最紧要。吴融诗云：“良工善得丹青理。”
作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。
作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。（《辍耕录》）
黄公望《秋山雨霁》
二、作山水必以董源为师
山水之作，肪自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后，僧巨然、陆道士皆宗其法。陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者日：“江贯道用墨轻淡、匀洁，林木、树叶，排列珠王非，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。”作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。（引自张子政《画山水跋》，见《佩文斋书画谱》卷十六）
元代黄公望《水阁清幽图》
4、饶自然：绘宗十二忌
绘宗十二忌，（1）布置迫塞（2）远近不分（3）山无气脉（4）水无源流（5）境无险夷（6）路无出入（7）石止一面（8）书少四枝（9）人物佝偻（10）楼阁错杂（11）滃淡失宜（12）点染无法。
王蒙《青卞隐居图》 140x42.2厘米上海博物馆藏
5、李衍：
《墨竹谱》，成竹在胸。
李衍著有《竹谱》即《竹谱详录》，可谓是他对前人和他自己生乎画竹的经验总结。其书凡七卷，分画竹谱、墨竹谱、竹态谱，墨竹态谱、竹品谱。竹晶谱又分全德品、异形品、异色晶、神异品、似是而非竹晶、有名而非竹晶。其书广引繁征，颇称淹博。
王蒙《 葛稚川移居图》
6、王绎《写像秘诀》节
写像秘诀
凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。若山根高，取印堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来；次人中，次口，次眼堂，次眼，次肩，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？吾不可奈何矣！
元 王蒙《秋山草堂图》 纸本 123x54 台北故宫博物院藏
写真古诀
写真之法，先观八格，次看三庭。眼横五配，口约三匀。明其大局，好定寸分。
八格解：相之大概不外八格：田、由、国、用、目、田、甲、风、申八字。面扁方为田。上削下方为由。方者为国。上方下大为用。倒挂形长是目。上方下削为甲。顋阔为风。上 削下尖为申。
三庭解：发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。
五配三匀解：山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。
元代盛懋《溪山清夏图》
收放九宫格法
作书九宫九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角，即用小九宫一个收小，便丝毫不爽。格须斩方。 九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟悉起手诀，目力方准。（《辍耕录》）
元代唐棣《霜浦归渔图》
7、庄肃《画继补遗》
《画继补遗》中国元代画史著作。是继《画继》之后编写的南宋画家传记，分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、 文人及平民画家，下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇，涉及南宋画家90人，对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价。此书对马远、夏圭、李嵩、牧溪等画家，评论颇有讥贬之处，从今天看来未免失之偏颇，但在当时也反映了一部分人的看法。
元代曹知白《松亭图》
8、汤垕（hòu）《画论》节
（1）看画如看美人，其风骨有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。
（2）看画之法不可一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见绳律古人之意哉!初学不可不讲明要妙，观阅纪录。否则，纵鉴赏精熟，见画便知如何，诘其美恶之由，茫然无对，虽妄加议论，支吾一时，言吐俗谬，识见短浅，为知者所哂，不可不学也!大家子弟不可不学看书画，盖留心不于此则于彼，所益非一端。前辈名人巨公未有不游意于此者，陈无己诗云：“老知书画真有益，却悔岁月来无多”。读之可为浩叹。
元代吴镇《洞庭渔隐图》
元 吴镇 墨竹譜 冊 台北故宫博物院藏（原）
