【正 文】
现代化的动力，从1980年代开始，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，急匆匆地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础、以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中。一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。所以，1980年代末期以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。这种策略经历了三个阶段：第一阶段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗电影时期——以张艺谋的《红高粱》为开始，陈凯歌的《霸王别姬》达到高潮，中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”，以一批所谓的中国民俗化影片形成了中国电影第一次国际化浪潮。第二阶段(1990年代中期到1990年代末期)，独立电影时期，以张元、王小帅、贾樟柯等年轻导演为代表的所谓中国“第六代”、“第七代”的新生代导演以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段(2000年代以来)，跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国电影产业和市场向全球开放，以张艺谋的《英雄》等所谓“新武侠片”为代表，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，中国电影伴随着中国政治经济文化的发展，呈现了鲜明不同的国际化特征。
第一阶段：民俗电影时期
在1970年代末期，改革开放作为一种国家战略决策影响到中国社会的政治经济文化以及日常生活的几乎每一个层面。80年代，在政治历史传统时弱时强的抵抗中，“全面西化”成为当时中国一种社会有意识和无意识的潮流。中国电影也以“走向世界”作为自己的目标。当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“他者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
随着张艺谋的《菊豆》(1989)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陈凯歌的《霸王别姬》(1992)等纷纷成功地“走向世界”，一种“国际化电影”类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的最有效手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。“国际化电影”模式在策略上的成功，作为一种挡不住的诱惑，使不少优秀导演宁愿犯因袭的忌讳，也纷纷步其后尘。于是，在滕文骥的《黄河谣》(1989)、何平的《双旗镇刀客》(1991)等影片之后，经典“国际化电影”创造了它的新摹本：在黄建新的《五魁》(1993)中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》(1995)中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特混合，在周晓文的《二嫫》(1994)中，我们看到了对《秋菊打官司》有意无意的重复，还有《桃花满天红》(1995)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(1995)，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势研讨会上一些批评家所指出的，一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的‘他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的‘立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。”（注：黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》，《当代电影》1994年第3期。） 所以，对于当时中国大陆的电影来说，国际化策略主要是以西方国家的电影专家学者或观众为“隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略和艺术策略。
1、国际化的意识形态策略。对于相当部分具有所谓“国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F. Jameson)曾经说过：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”（注：杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年6期。） 实际上，这也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。
在中国电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的“铁屋子”。这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事：专制者/父亲(麻风病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力，于是，在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。（注：参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。） 这些传奇故事，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感；对于西方视野来说，暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态的理解。（注：参见尹鸿《当前中国电影策略分析》，《当代电影》1995年第4期。） 这批关于“铁屋子”寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们戴着从柏林、威尼斯、戛纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》(北京电影学院青年电影制片厂1993年出品)中少东家、长工与女仆之间三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》(1995)中帮主情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中女东家与长工从“换种”到坠入情网的故事都是这一“铁屋子”寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗、秩序对个人的践踏使这座“铁屋子”像一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量同情、理解一起给了这些中国电影。
当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的“铁屋子”寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》(1992)、张艺谋的《活着》(1994)等都采用了与之相同的传记式叙述，在长时间跨度中展示普通中国人的命运，这些苦难寓言似乎基本上可以看作是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管它们似乎具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批评获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显和偏颇的意识形态所指受到了官方的疏离。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因此无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》还是陈凯歌的《风月》都没能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。
2、国际化的文化策略。西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德(E. Said)所说：“东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。”（注：赛义德《东方主义(Orientalism)》，New York，1979，P. 1。） 所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。在《霸王别姬》以前，陈凯歌一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了“授奖权威”的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。
于是，我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有“异国情调”的“民俗”奇观。这些影片中的故事都发生在一种民俗化的环境之中，如以黄河和黄土地为基调的大西北自然和人文景观，由那些曲径通幽的雨巷、黑白相间错落有致的南方宅院，以及石桥流水、青山平湖所创造的宁静幽深、潮湿迷离的意境，与西方立体化建筑风格迥然不同的
