一、书法认识的有关理论
中国文字,因其各个单体自身之笔划,错综复杂,而单体与单体间之距离配搭,又变化綦多,所以在实用上,务求其妥贴匀整、调和自然,因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔,而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等),弹性既富,书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少,以及前后相联的气势、左欹右正的姿态,均足以促成种种不同的体式、不同的风格;妍媸由是而生,流别由是而着,此又书法在我国之不仅以妥贴、匀整、调和为满足,而在艺术上有其特殊之发展也。
惟其如此,故中国书法,其结构若无错综俯仰,即无姿态;其笔顺若无先后往复,即无气势;其布局若无行列疏密,即无组织;其运笔若无正侧险易,即无变化;其笔毛若无弹性、轻软,即无肥瘦;其使墨若无浓淡、枯润,即无神采;其形貌若无骨酪血肉,则无生气。循是以推,不一而足。试将此工具易为钢笔,此组合易为字母,欲求其不失美术上之特性,恐不易得。例如西欧、埃及石刻,固也有浑厚如古籀的,东邻日本的假名,固也有飞动如狂草的,然只能偶尔欣赏其一行二行,过此便觉单调乏味。这原因便由于此。
书法之美术性既如上述,但其内容意义,则在于表达思想情感的文字,故学习书法,首先要求有实用的价值。
其次,进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法,正如我人对其他艺术品一样,可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉,如:
沉雄 豪劲 清丽 和婉
端庄 厚重 倜傥 俊拔
浑穆 苍古 高逸 幽雅
等。而欣赏的人,对名家作品,正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对,无形中受其熏陶:感情为所渗透,人格为所感染,心绪为所改变,嗜好为之提高,渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。
不特此也,研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。以此推之,由明窗净几,笔砚精良,而布置园亭,整理居室,以至于绘画之构图,作文之剪裁,其理可通也。研究书法,又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹,乃心细之征;不懈,见忍耐之力。而况谨厚之人,字多端庄,轻率之流,书多潦草。以此推之,则治事觇人,其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹,对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者,类多人格高尚,学问深湛,文辞华美;非此者,其修养之不足,必不易于寿世。若因此而受其影响,仰前修之休烈,发思古之幽情,默化潜移,则又其收获之一也。
不特此也,当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然),专心一致,略不旁骛,则其心中必无种种私利杂念厕于其间,陷入于忧患得失计较,不能自拔。我人在此繁忙工作之余,濡毫吮墨,临摹一二,此时之手脑只在于点划方寸之间,紧张之心绪为之松弛,疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习,即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静,只有疲劳而无宁息,势必有害健康。西人以休息与工作并重,谓休息后之工作,效力可以大增。此则信笔挥毫,不必求其成为名家,成为美术品,而为调节生活、宁静精神计,又其功用之一也。
不特此也,美术有动的与静的二类:动的如音乐,静的如绘画,而书法则属于静的之一种。动的音乐,其好处固能使人心神感发,但每易过度,喜则乐而忘返,放心不能收;哀则情绪紧张,颓放不能制。故我国理论,以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限,于是歌舞之欣赏,每随之而生不良之副作用。或且成为罪恶之渊薮,其为害不可不防。至于绘画,因系静的艺术品,较少此种流弊,然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言,有利而无弊,又其可取者一也。
不特此也,研究甲骨、钟鼎,涉及古文字学范围,始而分析指事象形、形声会意之部居,中而沟通古今通假、转注之法则,终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说,有裨六书,有补古训,此其一。周、秦、汉、唐铭文碑版,撰者每属通人,体制每兼众有,文辞典则,书法华赡。习其字,必通其文,循流溯源,可为文学史之参考;低徊吟诵,又可代各体文之欣赏,此其二。而史料丰赡,人物辐聚,自典章制度、国计民生,以至社会风土、人情族望,每可补订史书,此其三。斯则又由学书而导吾人于学问之途,以兴起探求学问的兴趣,又其作用之一也。
故学习书法,平常以为仅是艺术上之事,而实则除美观以外,尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助,对学问有长进,对觇事有悟入。
我惟以此论书,故对于扬雄所说的“书,心画也”(《法言·问神篇》)一语,认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字,也可作“描绘”解,则书法即是心理的描绘,也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书,眉飞色舞;喜时之书,光风霁月;怒时之书,剑拔弩张;悲时之书,神沮气丧;以及年壮年老,男性女性,病时平时,皆可觇其梗概。盖心脑之力量,指挥筋肉;筋肉之力量,聚于手指;指头之力量,指挥笔杆;笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因,推想其平日之训练,下笔前之姿势,书写前之情绪,书写时之环境,谓不能得其心理,我不信也。由是而推想古今名家,下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重,谓不能示人之心理,我不信也。故临摹之范本,如为墨迹,必易于碑版:如为清晰之碑版,必易于剥蚀之碑版:即由推想窥测易不易之程度,此三者有不同耳。
我惟如此论书,故以为学书者成就之高下,除前所述之学间修养外,其初步条件有二:其一属于心灵的,要看其人想像力之高下;如对模糊剥落之碑版,不能窥测其用笔结构者,其想像力弱,其学习成就必有限。其二属于肌肉的,要看其人手指上神经之灵敏不灵敏;如心欲如此,而手指动作不能恰如其分,则其神经迟钝,其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心,不能见古人之精神,更何能将所见之名迹揣摩之,而为之重行表现于纸上?故不得于心者,根本不能学书;得于心而不应手者,往往大致粗似,不能达到丝丝人扣之地步。平常书家不能语其根由,往往或曰“此人性不相近”,或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘,即在其中有如此物质关系而已。
以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件,即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。
二、书法练习的有关条件
古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事,应如何有助于初学?曰:
(一)执笔之前,须先选笔。选笔,我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬,字有刚柔。篆隶柔中见刚,宜用羊毫;行书刚中见柔,宜用狼毫;正楷也刚也柔,用羊、用狼、用兼,俱无不可。此其大致也,但也不必拘泥,尽有善为变化者。篆隶须用羊毫,其原因为:羊毫软,伸缩性大,吸墨多,转笔处不致生硬无情(北齐隶书,即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫),其原因为:狼毫硬,指挥容易;行草笔不滞留,软笔不易松动飞舞。至于真书,则迟速适中,转侧方而不圆;可缓可速,提顿露而不泥。故可视所书之体,可用羊毫,可用狼毫,也可用兼毫;狼毫虽硬,正有若干碑版非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例,所以适应性更大)。以软硬为调剂,而选笔之能事毕矣(主硬笔者,每以宋以前书家俱用硬笔为言,其失与专主羊毫者同一偏见)。
(二)选笔既定,次言执笔。执笔之法,古传“拔镫”,就各说推测,当为“笔管着中指、食指之尖,与大指相对撑住笔管,再将名指爪肉相接处贴笔管,小指贴名指”;似即为吾人今日通行之执笔方法,初无神秘传授之可言。所欲注意者,即执笔勿过高,过高则重心不稳;也勿过紧,过紧则转动勿灵。中楷以上,必须悬腕,腕不悬而着纸,则移动必不便,而写大字便成障碍了。至于“龙眼”、“凤眼”等等,也属无谓。我以为,执笔而能注意指实掌虚,五指如前所云云,其他可随各人已成之习惯,只要非有大荒谬,如斜放纸张、伏案施笔等弊,大致都可以就其所便。
既知执笔,当习运笔。当另为一文,以详究竟。
(三)再言用墨,也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来,墨肆每以之代本烟制墨,而其色泽逊本烟远甚,此不堪用者一。凝墨之胶,有轻重之不同,重胶色浊黏笔,此不堪用者二。新墨火气太甚,过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之),此不堪用者三。除此之外,其他皆可用。至乾嘉以来,带青光紫光之墨,在今日则为上选矣。
若平时练习,则也可暂用墨汁。
至于磨墨之法,则不必贪懒,不可性急,不可宿夜。急则有粒如细;宿夜则上薄下厚,形成沉淀,色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。
篆、隶、楷三者,宜浓墨;行书可浓可淡,也可带枯。除行书外,俱应将墨吸饱,便从纸面透入纸背,至纸背全黑而后止。写成以后,看背面有否全透,可以自测用力之如何。若纸背全黑,精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神彩者,即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦,若不渍透,则黑丝中尚有白缕,必须再渍(字不能再描),方见色泽。色泽好的,如纯黑之猫。畏寒煨灶,则毛色焦枯,黯而无光;若不煨灶,则黑如丝绒,精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”,即指此耳。
行草有用焦墨淡墨,能见笔尖来往转动之痕迹,其妙处则又在纯黑之外矣。
(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者,如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色,能增光润;不好处滑笔太甚,不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宜是也。好处在墨透纸心,色久不变,写时吸笔,易见苍趣;不好处较难运笔,不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的,则为煮硾笺,纸面光滑,纸质吸墨,故余最喜用之。半吸墨者,大都自己加工,各有经验,但用之于画多;用之于书,有时并不见佳。
平时练习,应选吸墨,如元书之类。吸墨多,则墨可全透纸心,便之底面纯黑,精神饱满,墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”、“笔酣墨饱”,当即指此也。唯以其易于吸墨,故笔头着纸,稍有涩感,初学之人不易将笔指挥,不能得心应手,须要习之稍久,摸出纸之性格,熟能生巧,可以打破此一困难,再写不吸墨之纸,便觉从心所欲了。
(五)次述临摹。摹者,以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者,对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摹,以熟笔势;稍迸宜临,以便脱样;最后宜背。背者,将帖看熟,不对帖而自写,就如背书,而一切仍须合乎原帖之谓。三者循序而进,初学之能事毕矣。我辈作书,应求从临摹而渐人蜕化,以达到最后之创造。然登高自卑,非经临摹阶段不能创造;临摹对于范本,最要在取其意,兼得其形,撷其精,酌存其貌,庶可自成一家,不为古人所囿。
而字之间架与墨之光润,则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神,精神饱满,则容光焕发(见前述)。而字之间架,则如人之骨相,务须长短相称,骨肉调匀,左右整齐,前后舒泰;反之,若头大身细,肩歪背曲,手断脚跷,即不致如病人扶床,支撑失据,也必如醉人坐立,不翻自倒,聚跛癃残疾于一堂,能不令人对之作呕?
至于古人之笔法、风格、韵味,每可于碑帖、墨迹见之,千变万化,颇涉微妙,惟有从范本临摹,才能助学者自以意会,默探冥求,不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界,学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀,不易如墨迹之能审辨,此仅为初学言之。如已有基础,则在此模糊之处,正有发挥想像之余地。想像力强者,不但于模糊不生障碍,且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格,则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴,楼台山水,可由种种想像而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界,所谓由古人而出,进成自己之推陈出新也。
(六)书体的大别,通常有真、草、隶、篆四种。就其结体、用笔、神态言,也确乎有不同之处,虽书法名家,未必能兼擅其四。所以欲求范本,必须于此四者中求之,而能长其二三,极不易得,故首宜专精其一。真即正楷,字体方正,习之最难。草与行书,可合并讨论。隶与八分,则同一规律,可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文便初学,又非历史性质,故不重流派正变之叙述,如颜鲁公之出于汉隶,赵孟頫之出于二王等等。
在上述四节中,皆有客观标准可言,惟此节选碑则不如此。往日青年习字,教师每以欧书为介;嗣后风气改变,又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端,好尚各异,甲所喜者,乙未必喜;甲所宜者,乙未必宜。应各从学者之所好,而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象,强人以性之所不近。故最理想之指导,莫若令学者各就其个性,而先写儿页心中所欲写之样张,然后就其用笔,揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘),而选择其相适合之碑帖,使之临摹,则不但习者心中与之相契,成效上也必能事半而功倍,即所谓因材施教是也。
执是以推,故我于选碑之后,即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜,择一临摹,而不欲为硬性之规定。但选择之初,心志未坚,试写未足,每易见异思迁,则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶,未必能一见即定也。
来源:拙风文化网