“仁者乐山，智者乐水”、“川浮而动，岳镇而安”，说明了不同的人对山水有不同的偏爱，山水本身也会给人以不同的感受。山，是主静的，可以给人以庄重、稳健、雄伟、崇高之感，可以增强人坚定、刚毅的意志。水是主动的，是生命的源泉，孕育万物，可以启发人的智慧。人在与大自然的接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。 ——李可染《谈“澄怀观道”》
李可染从1943年开始从事中国画教学和创作工作，后来师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局李可染有扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。
李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值，主要是他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。 李可染的山水风格具有强烈的个性特征、时代气息和民族精神，他的艺术语言集中体现了浑厚深邃、静默灵动的美学观念。
北国风光 1972年作
纵观李可染的山水作品，多以“黑”、“满”、“崛”、“涩”为特色。此幅却显得如此与众不同，不由得让人想起令人过目难忘的《万山红遍》。同样是讴歌祖国大好河山的红色题材，《万山红遍》浓烈激昂、酣畅淋漓，《北国风光》则不紧不慢、娓娓道来，别有一番诗情画意。
《北国风光》将诸多绘画元素与艺术语言统一在不足4平尺的盈盈画面中，而其恢弘气势却已溢出画面，流淌在每一个华夏子嗣的心间。作者将各具象征意义的宝塔山、黄河、长城、红太阳、松林、山脉等融汇成一幅美好河山的胜景，传达出作者对祖国山川的热爱之情。东方红，太阳升——祖国山川大地都披上了朝霞的红色光晕，宝塔山在最为近景处的山顶屹立，似灯塔般指引着方向；母亲河顺着太阳升起的方向流淌，隐约传出历史的车轮声；长城在蜿蜒中奋力前行，诉说着华夏民族五千年的历史……
毛主席词意图 设色纸本 1972年作（484万元，11月北京华辰）
万山红遍层林尽染 设色纸本 1962年作 （407万元，1999年中国嘉德）
李可染于1962年至1964年间，以毛泽东《沁园春·长沙》中的名句“万山红遍，层林尽染”为主题创作了七帧画作，每件作品之尺寸、章法和景观不一，但基本格局相同。第一副创作于1962年，画幅为2.8平尺，创作于广东从化。款识题于画的右上角，为“万山红遍，层林尽染，一九六二年秋可染作于从化翠溪宾舍”。
万山红遍层林尽染 纸本 水墨设色 1963年作
第二副创作于1963年，尺寸为69.5×45.5cm，李可染在广东从化创作。款识题于画的右上角，为“万山红遍，层林尽染，一九六三年可染于从化”。此画1963年出版于第6期《美术》杂志，李可染把它捐赠给中国美术馆，现藏中国美术馆。
《万山红遍层林尽染》是根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》所作。据“万山红遍，层林尽染”句意再造了一个艺术世界，在黑红对比中写南国深秋景色，带有理想化的诗意色彩。
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
第三副创作于1964年，藏于李可染家中（尺幅相对较小）。画右上角题“万山红遍，层林尽染，一九六四可染写毛主席词意于北京西山八大处”。
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
第四副创作于1964年，2000年，荣宝拍出501.6万元，3.1平方尺，现为私人收藏（海外华人林百里）。左上角题：“万山红遍，层林尽染，毛主席词意，一九六四年可染”。
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
第五副创作于1964年9月，现属于北京画院。“文革”前李可染曾送北京市美协, “文革”后，发现一件藏于北京画院，该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意可染”。
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
第六副创作于1964年9月，尺寸最大，131×84cm。目前唯一在市场上流通，曾在香港佳士得中国近代画场上拍出3504万港元。保利春拍上估价2.8亿元人民币的《万山红遍》就是这张。该画左上角题为：“万山红遍，层林尽染，一九六四年秋九月写毛主席词意于北京西山，可染”。
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
第七副创作于1964年10月，现属于北京荣宝斋。应荣宝斋之邀，李可染为建国15周年国庆画了一个大幅，此幅右上角题为“万山红遍，层林尽染，一九六四建国十五周年大庆，可染写主席词意于北京西山”。此件现藏于北京荣宝斋。
万山红遍 设色纸本 1963年作
万山红遍 设色纸本 1964年作
万山红遍层林尽染 设色纸本 1964年作
万山红遍 纸本设色 1964年作 北京画院藏
苦心经营是艺术家良心所在，这是李可染从艺数十年的经验总结。而《万山红遍》为自己的立论做了最好的脚注。画作取毛主席《沁园春·长沙》词意，气势豪迈雄强。1964年创作此画时，正处于李可染大量写生后的理性思索时期，逐渐摆脱写生状态，把写实描绘变为抒情性的写意表现，画面物象经营布局具形式感，笔墨韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。此画以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋润明亮富有层次变化，是李可染的代表作之一。
韶山 1969年作 （1624万元，5月北京诚轩）
作于1969年的《韶山》，在李可染《韶山》山水画创作中最早的一幅，也为那个时代的红色文化留下了印迹。
在这幅画中，只见许多人打着红旗从四面八方聚拢而来，他们不是旅游，而是来瞻仰毛主席故居的，一组穿绿军装，斜背挎包的年轻人正在旧居前举手宣誓。人群中有不少是佩戴红臂章的红卫兵。环境、人物、情景都留下文革初期红卫兵大串联时期的印迹。然而整个画面没有浮躁和喧嚣，而是与大自然和谐的宁静、幽美。画中所表现的树木都是韶山冲具有的品种，不管是什么树种，树干一律笔直这对于全画的虔诚、肃敬的气氛显然起了重要作用。这样的树木形象也见于他同时期的作品如《井冈山》等画，作者在其它作品中，画树木总是把枝干勾得力求丰富，变化多姿，成为他的山水画中“表情”的重要因素。而在《韶山》、《井冈山》中，那些一律笔直的树，也是一种“表情”，是为着营造一种崇高的氛围而创造的一种绘画语言。
李可染的《韶山》一画，没有高山大壑，而是一种清幽宜人的山居环境。烟岚环绕，清爽湿润。中景与近景、远景树木茂密，相互呼应，有着异常丰富的层次。画家是在题材和画法上都受到种种限制的情况下，从不自由中求自由、求丰富、求变化、求节奏、求深厚、求意境、创造了一种新的审美表现。
这幅1969年创作的《韶山》，16平方尺有余，横幅画面，表现的主题虽然是群众参观毛泽东故居的情景，但画家在处理题材时，有意将整幅画作定位为叙事性的山水画，如实描绘出韶山冲的景象。全画写实而又略带小写意的用笔，使色墨盈润，层次井然。
革命圣地韶山 设色纸本 1971年作 (6842.5万元，12月南京经典秋拍）
《革命圣地韶山》这幅画的行文走势，横书、竖写，一律自左起往右行。此种书写体势、款式考究特别，画面层次丰富。若与李可染一生创作的大量山水画比，应该看作是一位山水大师在特殊年代创作的特殊山水画。
《韶山》艺术风格，能够追踪到历代民间艺人组织画面、结构和剪裁自然万象的本领，还可以追踪到民间审美趣味，例如：大胆使用红与绿原色，产生强烈对比。创造爽朗、和暖的情调气氛。韶山，是整个幅面不算很大的山水画，在单纯之中融入了丰富的美学元素，给人以深厚浓烈的美感。这里吸收了古代青绿山水和石窟壁画的装饰意味。展示毛泽东诞生地素朴的农舍造型以及结构美——从屋顶、墙壁到墙基，再到门窗，无不精心刻划，分寸适度，恰到好处，获得简洁、臻丽的整体效果，传达出温馨而光辉的感染力和厚重的历史感。
韶山革命圣地毛主席旧居 设色纸本 1974年作 （1.24亿元，5月中国嘉德春拍）
此《韶山》创作于1974年，是李可染同类题材作品中尺幅最大的一幅（141.5×243.1cm）。构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革命圣地山水创作的集大成之作。目前所知，文革期间的的1969年，李可染从牛棚被召至北京饭店作布置画，即有一稿未及署名的《韶山》(109.8×166.2cm)；1971年李可染下放丹江，又画有一稿《韶山》(71×107cm)；1974年，李可染在对前两稿的基础上，斟酌构图，细心经营，创作出这件巨幅《韶山》(141.5×243.1cm)。
与前两稿相较，此幅《韶山》画家加强了整幅画面的空间感和叙事性。在纵向上，前景的水塘愈加开阔，松柏笔直而立，树冠相互掩映；中景主席故居成为视觉的中心，背后绿树成荫，层层推向天际。在横向上，画家拉宽了整个画面，右侧宽阔的水田和掩映林间的新居将视线引向远方。在叙事性上，画家通过勾勒大量的人物，表现出来自全国的工农兵高举红旗到韶山参观的场景。画家巧妙地将参观的人群分成数组；有的正走向故居，有的已参观完毕，有的正合影留念，有的则席地而座，相谈感想。不同的人群点缀了整个画面，让画面丰满而鲜活。
长 征 镜心 1959年作 （1.075亿元，11月20嘉德秋拍）
长征 镜心 1978年作(9856万元，12月北京保利秋拍)
千岩竞秀万壑争流 纸本 墨笔淡彩
李可染通过写生实践也明确了其自身的艺术道路，并在技术与理论方面屡屡创新，逐渐形成了自己的独特风貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水写生观的演变，以及认识李家山水画面貌特征的关键作品。此件于1962年创作完成。从李可染践行山水写生至此，历时数十年，他升华“写生”提出“采一炼十”的创作主张。“采一炼十”中一个“炼”字使得他的山水作品实现了从“写实”到“写意”、从“写生”到“创作”、从“写境”到“造境”的转变；而以“一”到“十”为目的的提炼，则体现了艺术家通过深入观察、灵动表现，在画面中呈现物象本质特征的极致追求。
画面大部分空间皆是厚黑山峦，时而山体裸露显出坚硬岩石、时而树木葱郁松润欲滴，以及密集错综的礁石、奔涌的溪流等等，正如雁荡山地区沟谷、岩嶂的地貌特征。山峦的前后穿插、阴阳向背以及植被的深浅疏密被表现得丰富微妙，这一切都极见功力。
《雁岩一景》体现了李可染山水画中对山体塑造的饱满、结实、紧凑的特征。而在层层渲染的墨色山林中，处处都有令我们眼前一亮的神来之笔，如近景处表现溪水活脱出挑的“飞白”；“留白”的村落；宛如山体高光、反光的“挤白”以及游移在远山间的氤氲之白，画家巧妙地制造出强烈的对比，通过几处亮点串联成画面的观赏线索。从“对景写生”到“对景创造”李可染在画面构成方面倾注了很大心力，其中期山水画以“正中见奇”为特征，《雁岩一景》即是典型。一股清流从山涧间蹦出，礁石之杂乱令人耳目一新，溪水哗哗之声在人心底激荡。前景处聚落式的房屋也是先生的创举，这种近乎成为李家图式的村落以及奔腾活泼的溪流，或许是对开篇处艺术家提倡的“深入生活改造中国画”的响应，和谐安宁而充满活力的集体生活正是当时时代精神之写照。
春雨江南 设色纸本 1962年作（231万元，5月北京荣宝）
《春雨江南》画于1962年，这是李可染画江南风景的代表作，描绘春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡为宗，极尽浑厚华滋之致。此件作品可以说是他另一幅代表作《杏花春雨江南》的姊妹画作，清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴。安静清新的江南水乡，绿色掩映下的小桥流水人家，一片迷蒙雨雾、两岸杏花芬芳，水乳交融的江南风景，早已让无数文人墨客为之倾倒。而在掩映了黑与白的色相中，李可染用高超的画艺，妙手成春，令人敬仰。
楼台烟雨图 1962年作
烟雨迷濛，光彩、亮快、亮点闪烁之间，一条长河，纵贯古城。此图屋宇亭台，疏疏落落，神奇交错。石桥、舟船，清晰可鉴。通道河流作为主要中轴，而那原本熙攘的街景，隐没于暗影之中，消失踪影。一切景观，从“繁笔密体”脱出，向着“简笔疏体”转化。
李可染对中国的山水之美，园林之美，建筑之美，京剧之美，以及诗词歌赋、文论、音律典籍，从爱好到研究，从体验到创作实践，再到反复探索，耗费了他一生的心血，对于其中所贯穿的中国人卓越超绝的审美意味“曲线美”的把握，自然是上乘的。这个曲线在墨瓦白墙屋宇的结构上，几乎是不可信地简单和自然，而在《楼台烟雨图》中，欲精深而淋漓尽致地传达出多少神韵！
清漓渔船图 镜心 1962年作
李可染山水艺术在60年代初期达到成熟期，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静穆灵动的美学表现中。此画的创作时期正在此时，作者正好桂林写生回来后作，把大自然的恬静空灵体现的淋漓尽致，使观者如临其境。纵观此画，静中有动，山水、渔舟相映，田园诗般淡远幽静跃然纸上。桂林山水画的题材是大师详熟于心的典型，无论尺幅大小，大师总能将漓江的神韵描绘融汇在画幅中，《清漓渔船图》尺幅虽小，然在大师所有同类题材作品实为少见的精品。
漓江纪游 设色纸本 1963年作
画中群山序列，犬牙高低，参差交错，随水道曲折迂回，层层推进，由近至远。山以浓墨重色写成，块面厚实稳重，有如盆景假山般一座座布置于画面中。水道穿插，留白形成水面，靠山边缘以淡墨晕染出倒影，从深浓墨色过渡到留白，色调明暗变化平衡了画面厚重的体积感，取得视觉上协调的效果。可染先生在题识中说，这幅画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是消减远近透视大小差别，人为地扩展境界，将漓江山水的奇秀蕴籍，不同角度山势的深远高远，用艺术家的“心游”共冶一炉。所谓“人在漓江边上，终不得见此景也。”艺术家以无限的自由描绘的不是眼中之景，而是心中之境。
阳朔一景 设色纸本 1963年作
此幅《阳朔一景》创作于1963年，与同时期的同题材作品既有相似之处，又有布局上的新意。群山叠嶂下，山脚的房屋与来往的行人，给山增添了一份亲和力，就在如此细密的地方，房屋、亭台、山门井然有序；十来只小船穿行于山水间，增加了画面的韵律感，而左侧绵延的水面又使画面有了无限的延伸空间。对“黑”与“白”的巧妙运用，是“李家山水”一绝：黑的浓烈与白的透亮，同样是那样的热情，那样的澎湃！
阳朔一景 设色纸本 1963年作
李可染的这幅《崇山茂林》图创作于1963年，作品的画面结构让人感受到一种屹立千年的中国山水。范宽式的饱满构图，山势迎面而来，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上表现出最丰富的内容。“黑、满、奇、崛”的李氏山水风格在此件作品里得到充分的展现，崇山与茂林浑然一体，一头耕牛与放牛人静静伫立于茂林间，烟霞环绕中升腾着氤氲之气。
黄山风光 设色纸本 1963年作 （335.5万元，6月北京嘉宝国际）
黄山烟霞图 镜心 设色纸本 1963年作（483万元，9月山东天承秋拍）
丹霞枫林 设色纸本 1963年作 （748万元，11月中国嘉德）
娄山关词意 设色纸本 1964年作 （1175.1万元，10月香港蘇富比）
漓江胜景 立轴 1964年作
1950年代是李可染写生的高峰期，1959年，李可染的写生作品主要以桂林为题材，共二十余幅，画家本人的创作在此后也进入“采一炼十”的阶段，开始对写生作品提炼加工。奇秀的漓江山水，万山重叠，江水如碧，可是从任何一个角度取景，都各有玗限，与画家的意象总有差别。于是，画家“以传统以大观小法写之”，减弱焦点透视造成前大后小的视觉效果，俯仰周览，生成独特的意境。“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上，终不能见此景也。”这段题跋多次见于李可染的漓江题材画作中，画家对自己新创作的欣喜与自信也流露无遗，此幅1964年的《漓江胜景》便是在这种情境下产生的一幅山水城作，与其它同类题材相比，此作少些往后画作的熟练程式，而笔墨生动清新，空间变幻虚实巧妙，足称翘楚。
大柏地词意 设色纸本 1965年作
由于词意乐观中见抒情，画家即扣此旨，捨却千里行军、红旗招展或关山远隔的描写，也扬弃重彩浓墨的设色法，反而突出抒怀轻盈的一面。画中只见斜阳装点下的"关山"，山沿、屋脊、树杪都披盖着斜阳的潇照，山峦密荫经雨水洗刷，烟尘涤尽，更呈苍翠麓绿，一片清闲气象。这种雨后斜阳的处理手法，在画家六十年代中期创作中已运用娴熟，本幅画面上再一次引证了浑然融合的效果，画面上方一道彩练如拱桥横越天际，虹霞虽淡仍见色彩层次。虹影既对应了词中起首这句意，与"雨后斜阳"也成为点缀画面色调的谐协组合。
巫峡帆影
本幅最大特色不在黑满崛涩，而在“险”。首先是造势之险。李白有诗说：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”用以概括李可染此幅，正是妙契天然。山势之险，完全出以皴擦勾勒，又加以云蒸霞蔚，不可谓不独具匠心、别开生面。其次，情势之险。从山与屋宇、山与舟帆的极度大小对比中，令观者顿感情势之极险。只能造险不能破险，算不得大家。李可染此幅虽造险极甚，破险亦极甚。他以折线皴擦造险，却又以直线破险，所谓“山冲水复疑无路，柳暗花明又一村”，正是此谓。
无限风光在险峰 设色纸本 1973年作 （487.2万元，12月北京翰海）
“无限风光在险峰”出自毛泽东于1961年9月9日在庐山写下的诗：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”画面下方几株长松直立，如风云罗汉，中景巨峰兀立，如铁打金刚。山间层层梯田，随山势而上，直上云霄，显示出人类改造大自然的无穷力量。全画充满博大、雄强、浑厚的气概。他的用笔有如屋漏痕和折钗股，无论画山石轮廓还是画树的枝干，积点以成线，竖劲中有横劲，横劲中有竖劲是矛盾又是统一，都是合了疾涩二法，表现出生命力，栉风沐雨，经受了大自然的考验，克服了各种阻力，顽强的生命在奔突着，坚韧持久地活跃着。没有实践经验的人是很难体会到的。
雁荡山图 立轴 设色纸本 1973年作
款识：雁荡山图。昔年往雁荡写生，在散水岸一带，得此画稿，今写其大意，不能作地理指导游图之也。一九七三年元月十日，健民同志教正，可染并记。印文：李可染、河山如画
李可染在五十年代两次去雁荡山写生，雁荡山非同一般的山水面貌激发起他的笔墨豪情，之后他多次作雁荡之景，但并不千篇一律，而是每幅章法灵活。此幅写于1973年，经历了十年动乱的画家重拾画笔，创作了一批与既往大相径庭的作品，笔墨变化更加丰富自然，意境更加空灵虚静，他的艺术进入了一个新的创作高峰期，此作即为他画风转折期的一件力作。画面取全景式布局，构图饱满，境界开阔，山峦以浓重的笔墨写成，山体浑厚，轮廓清晰，透明的边线分隔出山与山之间的空间；远山、云雾与河流形成一个S形曲线，在雄奇的山水中流溢出一种优美的变化；近处村舍中的白墙和溪流闪烁着明亮的反光，愈被黑山、黑瓦衬托，愈显其光洁耀眼。这种独特的重墨和光效是李可染中后期山水的典型特征，此幅运用尤佳，既写出了画家对雁荡山水的感性印象，又以一种鲜明的形式感表现出自然山川的律动。画面诸元素被简化至不能再简的程度，仅以抽象的印象去描绘这一景致，但是简单的构造后面隐含着丰富的内涵，概括的笔墨是有意味的形式，画家以诗化的语言写出这样一个诗境，使人感觉到一种充盈的内在力量。
蜀山春雨 设色纸本 （231万元，5月北京荣宝）
李可染的山水画在70年代前後风格丕变，其山水形象气势撼人，而又朴实近人，尤以设色浓烈、用墨沉厚而著称，故而别开生面，有“李家山水”之誉。此幅《蜀山春雨图》为这一时期的代表之作，画面饱满，巨峰高耸，气势博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全图以积墨层层积染，用笔老辣厚重，蜀山的湿润与桃花的红艳相得益彰，同时又吸收西洋绘画对光影描绘的优长，形成迥异时流的自家气派。可作白居易《忆江南》“日出山花红胜火，春来江水绿如蓝”的绝妙注解。
江山胜览图 设色纸本 癸丑（1973年）作 （314.6万元，4月中国嘉德）
江山览胜图 设色纸本 癸丑（1973年）作 （209万元，4月北京匡时）
李可染1959年赴桂林写生，此后他反复画了大量的漓江山水，作品中多杰作。可以说，漓江山水为他而设，他为漓江山水而生。此幅当是据写生稿而成，月牙山苍秀蓊郁，墨色浓重而滋润，山质则坚，山气则润，准确表现了漓江山水的特色，笔端既有力量又充满韵致。构图上左实右虚，实多虚少，虚实尽妙，这种构图比较险峻，充满力感。堪称精品。
漓江胜景 1973年作 （1650万元，12月北京保利秋拍）
这幅画的构图是运用传统“以大观小法”，也就是减弱远近透视大小差别，人为地扩展境界。如果真的站在江边，则看不到这么多，这么远，船也不会这么清楚。这是画胜过照片的地方，自由。漓江山水的奇秀和变化无端的四时、照暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，特别宜于拓展为大幅创作，但在有自然物件转化为画中的艺术形象时，又有很大的难度。置身清漓，眼中所见，无处不美，但在任何一个固定的角度取景，都会感到局限，与浏观所得到的心中印象相去很远，李可染在此幅作品中写到：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上终不能见此景也。”
井冈山 设色纸本 1975年作 （694.4万元，11月北京保利）
纵观李可染《井冈山》系列作品，以表现出浑厚博大的精神力量为基调，以墨韵之美与神韵之美相结合。作品大多选择五百里井冈明珠──井冈山主峰为主体，并在作画布局上，分寸布置得当、巧妙。技法上，用较浓的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青绿、藤黄染树，笔墨浑厚苍润。画面构造亦颇具气势，井冈山主峰壁立千仞，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，近景数棵青松，几杆红旗，一队戎装战士点出画面主体——革命摇篮。李可染的井冈山系列，是以宋元之法，直取罗宵山脉，将山水之精魂摄于心中，然後以充沛之情感跃然纸上，具有山水画里程碑的地位。
革命摇篮井岗山 设色纸本 （672万元，12月北京荣宝）
井冈山图，全图墨、色交融，满目青山，以低调的偏银灰墨色和淡绿调性。这里不直写人的活动，而代之以山脚新生的幼松；环山树木葱茏。群山之间，云浮而动，清泉直流而下，动静对比。近峯远山，实实虚虚，自然隐显几处“空白”，浑厚处顿生微妙与空灵。这里孕育着和平、新生、茁壮、饱经风霜的活力。构图，这里根据“革命摇篮”意境创造的需要，处处追踪着一条主要的“纵深线”。这条“纵深线”，由主峰群最近最亮的圆浑山顶，隐隐向上、向深处推移，直达黄洋界丰碑，汇为视觉线交接的终极点。左右分列的山峰，层层远去的井冈山脉，千重岩壑，万重云海，形成熹微的曙光返照，或显或隐，向着终极点集中。微妙的是环山公路线，作为一条活泼跳荡的副线，与主山脉“纵深线”交搭，下线低至深壑边沿构成了“勾股、弦”倾斜的三角形，暗示全国“趣味中心”。无数线性，错综排比，展开一个深深荡荡、空阔无垠的大宇宙空间，自然无极，了无斧凿痕。可以说，这是山水大家千锤百炼、炉火纯青，艺术臻于成熟、进入化境的标志。
漓江襟江阁 立轴 1977年作
岩泉积翠 设色纸本 1977年作 （268.8万元，4月北京华辰）
本幅原藏者为著名歌唱家李双江先生直接得自可染先生本人。作于一九七七年，这一时期的可染先生，身心俱得解放，并重新开始山水画新的表现技巧与艺术语言体系的探索，逐渐开拓了李家山水雄迈的精神境界。画面布局将山体拉近，远景之山，作中景处理，房舍屋宇结构严谨而富有装饰性，使画面纯化，极富整体感。作者以浓淡之墨层层积染，使得通幅幽深静谧而又声色并茂，再施以浓丽之绿色，令整个画面弥漫着温润清新空气，望之令人豁然畅怀，仿佛身临其境，有可游可居之想。可染先生论画以为中国画高层次审美境界“不仅画所见，而且画所知、所想”，道破了古代画论“造化”与“心源”的深层关系。由此，他的山水画从“写景”跃向“造境”，更注重写心源、写大意、写山水精神！极近自然而又超乎自然，这正是此作的迷人之处，也是李家山水的魅力所在。
雨后斜阳图 设色纸本 70年代中后期作
画面小中见大，以小观大，远近遥相呼应，用墨着色精准，精准拿捏光与影的变化，烟云缥缈之势有如幻境，但苍劲的山体迎面而来，密林浓缩为一块块焦黑的墨块，但充满了活力，一种活的气息跃然纸上。画家用沉涩的笔调一寸一寸地刻划出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。近景的人变的渺小却更映衬了远山的苍浑与雄伟。
黄山图 镜心 水墨纸本 1977年作（437万元，9月山东天承秋拍）
清漓胜境图 设色纸本 1977年作 （1030.4万元，6月北京翰海）
此幅《清漓胜境图》是其画漓江山水的代表作之一。青峰壁立千仞，参差错落，列布于漓江两岸，山中林木苍翠，掩映着村舍人家。江中帆影点点，顺流而下，驶向远方，远处群峰连绵不断……好一幅如诗如画的人间仙境。画中黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的宛转穿插将不同远近的山体间隔开来也联接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山所隔断的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游戈着，使景物显得更空灵更剔透。这种画面构成是李可染后期山水画创作经常运用、不断有所新创的表现手法。李可染的学生、美术史论家万青力对这件作品的艺术成就有过很确切的评论：此图严谨工整，结构爽朗。通幅相对来说，较其它类似的构图墨色稍淡，所以见笔处清晰，线条轮廓分明，给人以清秀劲爽之感。房屋、船只画法，极为整齐精到。此图堪称是难得精品。
漓江雨中泛舟图
雨中漓江 纸本设色 1977年作
《雨中漓江》那雨中胜景的温润湿意扑面而来，远山的迷蒙，是以模糊的抽象形体简率地表现出来，而竹楼、渔舟则以浓墨醒笔点出，形成强烈的视觉对比。用笔的力度和用墨的韵味为了得到充分的展示，湿笔笔线的书法性隐含在其形象特征背后，以使笔墨的独立性凸现出来。画题旨在“漓江”，不见一波，旨在“雨中”，不着一墨，但烟雨朦胧的感觉使漓江山水顿时跃然纸上。
水晶宫 设色纸本
李可染的山水多以“积墨法”绘制而成，给人以墨渖淋漓之感。其中尤以漓江风景入画最多，那隽美的山色、美丽的湖光，可染先生用他灵动的笔法将它们一一描绘出来。此幅作品应画于二十世纪60年代前后，可染先生在画中诸山均施以淡墨，以映衬漓江山水空蒙之感，用留白法将湖光的清澈表现出来，使整个画面显得缥缈、虚幻，让观者犹如置身水晶宫中。其中那不可比拟的美带给人无限的憧憬。
杏花春雨江南 镜心 设色纸本 1978年作
此作可老一改浓墨的习惯，以淡墨出之，江南初春的风景便明丽地展现在我们的眼前，使人想起“力拔山兮气盖世”的楚项羽，也有别姬时儿女情长的一面。但这毕竟是李家的山水，用笔的朴厚、生拙、粗重还是打上了个性痕迹，画作因之秀而朴，清而厚，使它在众多的江南风光山水画中独具面目。
清漓帆影图 立轴 设色纸本 1979年作
漓江边上 1979年作
《漓江边上》是漓江画面的一处截景。此幅较之其他同题材作品更为大胆之处是于画面右侧作大量看似留白的漓江水景，与左侧浓墨色块形成强烈对比，将山体的深度感和博大感置于画面之外，而气势则渗入画面之中，十分独到。众多小帆船在江面上游弋，景物显得更为空灵和剔透。
九华山 设色纸本 1979年作
山岚松云 1979年作
70-80年代之交，山水大师李可染意识到，社会改革的外部环境，正在融入一个开放的宇宙，而自己内部的精神世界，也正在走向创新的自由。在他生命的最后极限里，第二次自我超越，第二次变法，连续推出一系列山水画旷世杰作，在20世纪中国现代画史上，立起一座跨世纪丰碑。1979年创作的这件《山岚松云》奇崛壮美，呈现在我们眼前的是第二次超越的又一峰。本幅峰峦雄奇，气象万千，笔墨气度不凡来。
黄山烟霞 设色纸本 1981年作（2357.5万元，11月中国嘉德秋拍）
此幅《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。画家的艺术个性借助于岚光水色，雾云烟霭得到更充分、自如的抒发。阳光和大气的变幻在作品中是最富于活力的因素，那浮动的、温暖的夕阳，模糊了景物轮廓的烟霞，崇山巨岭边缘上灿如金色的侧逆光；那山脚下如明镜般闪烁的水田，都直接得之于大自然，而又非对自然的简单摹拟，而是经过升华了的艺术家的心灵的创造。
山石的厚重与光的流转、云气的飘柔在对比中达到和谐，在统一中形成对照。正如画家经常提到的李邕(麓山寺碑)中的名句法“川浮而动，岳镇而安”，它体现着大自然的运动规律和艺术的辨证法，也由此而奠立了李可染山水画艺术既沉雄厚重又灵动、富于生命活力的特色。
高岩晨岚 设色纸本 1982年作
李可染的这幅山水画一扫凄迷云间派之朦胧，成功地描绘了一幅高山晴岚的迷人景象，令人耳目一新。图中峰峦高耸，山峰墨色点染浓密而厚重，山涧溪流潺潺，房舍隐现，诗情画意尽显其中。画家有不少山水，花鸟画传世，但其中平生最擅长的是山水。此图是他山水画中的典型样式，描绘山峦野景。近景，一处溪流，杂树枝叶茂密。远景高山矗立，状若卧虎，气势磅礴。山间描绘白雾缭绕，云蒸霞蔚，从上至下，贯穿画面。整幅画面山严凸起，灌木丛生，芳草簇簇，瑟瑟有声。山石树木的笔墨浓润，比较放纵随意，墨色层层加重，黑而晶莹，并富有层次感。全图笔势苍劲，墨色浓重，光感强烈，层次分明，水墨蓊郁，能够将深山巨壑幽邃之致渲染于纸上。
千岩万壑 设色纸本 1982年作
1982年创作的《千岩万壑竞秀藏云图》（96.5×128厘米），奇崛壮美，呈现在我们眼前的是第二次超越的又一峰。此图容涵的壮美元素，顶天立地的构图。笔墨气度，涵盖天地。对立统一的美之律，贯穿画面。对立统一的美之律，不但体现在他的壮美瑰丽的山水画中，也表现在他的美学理论思考之中。诸如传承与创新，自然美与艺术美，雄伟与洒脱，厚重与空灵，依照对立统一的美之律，不偏执一端，不顾此失彼。在基本功与创造的关系上，则欲活先板，欲简先繁，欲虚先实，欲单纯先丰富，欲自由先绳之以规矩等等，以有法求无法，以期达到“随心所欲不逾矩”的至高境界，也就是通常所说的“化境”。
山林清音图 设色纸本 1984年作
黄山松云图 设色纸本 1984年作
黄山烟岚以千峰万壑为主体的视觉图式，是李派山水“积墨法”与“素描体面造型法”完美融合的图式，也是成功把握自然造化总体气象的经典图式。这种图式的高度整体性和丰富多变的空间层次感，成为李派山水沉雄厚重的基调，其中又间以深秀灵动的和声。
翠溪人家 1986年作
此幅《翠溪人家》图轴创作于1986年，这个时期是“李派山水”风格的成熟期。李可染的山水画风格，看似从一九七二年忽然走进成熟，其实则不然，这是他半个多世纪以来，对艺术长期探索、实践的结果，虽然李可染曾在文革中被剥夺了画笔达六年之久，但这并没有阻止他在艺术上的成功，这位大器晚成的艺术家，最终将新中国山水画推入另一个高潮。
缓缓打开卷轴，浮现在眼前的是一片厚重而又光亮的人间美景，画面中弥漫的清苍之气，深厚而空灵。一抹雨水洗涤过的清香扑鼻而来，夹杂着浓浓湿气，江南气候的特点显然已让人知晓。画面中央被一条悠远的小溪分开，两边是润翠的树，数十户人家，一带着斗笠的行人徒步走在小桥上，画意幽静，水流潺潺，人缓缓行走，有动，有静，不板不滞，宛如一曲清唱响彻林间……
夏山滴翠图 1986年作（1495万元，11月中国嘉德秋拍）
万木葱中见人家 1986年作
80年代是李可染绘画艺术的一个新的阶段，这个时候的作品已脱出实景，更重写意，笔墨混成，达到从心所欲不逾矩的境界。《万木葱中见人家》便完成于这个时期。作为李可染“密林烟树”系列作品中的经典之作，把中国水墨的艺术表现力推到了一个新的高度和难度。
这幅《万木葱中见人家》，以泼墨作底，先画出“湿云常带雨”的灵动墨韵，再以积墨很沉实地加厚林木的暗处，使画面更趋幽邃。特别是以多层淡墨积盖部分树木的高光，使之掩映于林荫深处，山林呈现出无尽的层次，深不可测，似有似无的云烟自密树中隐隐升起，这既丰富了中间灰色调的层次，同时又保证了全画素描调子的统一性，使画面不至于太花。李可染是中国山水画家中第一个自觉地从素描调子来整合画面统一性的画家。他学过油画，也刻过木刻，对素描下过很大力气。如何在光影明昧中巧妙把握素描调性的统一成为我们面对李可染逆光山水首要关注的点。
千岩万壑
山村飞瀑图 设色纸本
此画描绘的是雨后山村飞瀑鸣泉的常见之景。画家运用大片湿墨和淡墨，以泼墨和积墨为主表现山林，山坡上的民居和瀑布以留白表现，以墨与色的明暗变化交待出空间层次，使空间由远及近逐步推进。近景的树木带有一种逆光的效果，树梢闪动着莹绿的光晕。砖拱石桥是画面唯一的暖色，桥下的黑色岩石和明亮的溪流又与远处的山林瀑布相映，使画面统一在深邃宁静的意境中，仿佛能够在空蒙的深山中听到泉水的叮咚声。整幅既有气势，亦有情景，笔墨厚重而通透，当为精品之作。
烟江夕照图 设色纸本 1987年作 (1540万元，11月北京诚轩）
《烟江夕照图》，山骨水韵，达到“力”、“势”、“气”完美统一，笔墨间暗含书法风神。兼得汉碑之沉雄博大；魏晋之逸宕飞动，所谓“金铁烟云”是也。铸就雄浑、坚实、凝重、幽冥的个性风范。
欲雨欲晴 设色纸本 1988年作（264万元，12月西泠秋拍）
密林烟树 设色纸本 1988年作 （448万元，11月中国嘉德）
1988年，是李可染巅峰时期的作品。画面上墨迹淋漓、气象万千，以浓淡深浅的墨色点染出空间感，殊为难得。此幅画构图上最大的特征是整体感很强，远远看去，他画中的形象是连结在一起的，大面积的山峰、树林往往统一在较暗的调子之中，较小面积则统一在灰色的调子之中，而最小的面积则统一在白色的调子之中（在多种的情况下，往往是流水飞瀑），造成整幅画面调性深重，但黑、灰、白三种色调对比强烈，形成黑中透亮的效果。实际上他的这种处理，是参考林布兰特油画的明暗处理方法的。
雨后图 设色纸本 1988年作
水边人家 设色纸本 戊辰（1988年）作（264万元，6月中国嘉德）
这幅作品整个画面的开合，其中包含着虚实、黑白关系的处理。黑白关系的成功处理，是李家山水的一个重要特点。可染师的作品在黑白关系上的处理微妙，富有弹性，在深厚之中，令人感到一种氤氲之气在回环周流，它以一种诗意的氛围诱导观众进入绘画的境界之中。
桃花烟雨 设色纸本 1989年作
此幅作于1989年，为李可染晚年积墨山水的精品，视其为集画家一生艺术探索成就的经典之作亦不为过。可染自题：“以重墨信手涂抹，竟别有意趣”，看似闲庭信步，实为笔墨已臻化境。画面中夕阳下的层层群山，光影、明暗、虚实的处理极尽心思而不露痕迹，笔墨厚重而毫无凝滞。向光处施以赭石，色墨融为一体，益显通透。重墨写就的群山中，一条瀑布直下涧底，观者仿佛可以看到激起的水雾，听到飞流直下的轰鸣。画家精心“挤”出的这条瀑布是整幅作品最亮丽的部分，一下点活了整个画面，让画面富有动感和生气。
巍巍万重山 设色纸本 1989年作
苍茫天地间，巍巍万重山。李可染在他生命的最后一年依然用雄浑有力的纪念丰碑式的作品来表达他对中华大地的热爱。画家透过连绵的山峦、松林和穿插其间的人物来营造视觉上的强烈反差，又透过光线的投射来塑造山体的质感和画面丰富的层次，用李氏笔墨的厚重和精微凸显出“巍巍”、“雄立”的取意所在。
雁荡山 66.1cm×43.5cm
创作于1963年的《雁荡山》，是他独创“黑山水”的探索，是李家画风开拓期的重要作品之一。
雁荡山百岗尖
夕阳中的重庆山城
