01
著名作家，青春版《牡丹亭》的主持制作人白先勇老师，10岁结缘昆曲，从此痴迷一生。
每当有人问他，为什么如此喜爱昆曲时，他总是说，昆曲无他，得一字——“美”。
那么昆曲到底美在哪里呢？最突出的有3点，文辞美，声腔美，舞台表现美。
昆曲的文辞美，是因为昆曲的唱词大都是由明清时期的上层文人创作完成的，具有非常高的文学欣赏价值。
昆曲的唱词称为“词句体”，是对宋词长短句的沿袭，无论从形式到实质，都完全可以与“唐诗宋词元曲”媲美。
比如，《牡丹亭·游园》的第二折，曲牌是《步步娇》，杜丽娘的唱歌词——
“袅晴丝吹来闲庭院，摇曳春如线”。
这一句的写景，寥寥几个字，充分展现了诗词语言的特点：用词精简，意韵深远。
一个“春”字，点出了整个这一折戏的主题。
这个“春”，既是客观上的“春天”、“春风”、“春光”，也可以理解成16岁的少女杜丽娘内心怀有的“春情”。
春天里，怀春的少女在赏春、惜春，即便是再感觉迟钝的观众，也不会对这份扑面而来的“春意”无动于衷吧？
更具体地来说，这份春意是由“丝”和“线”这两个词的景象描写，触发了我们的想象， 而生发出来的审美体验。
“晴丝”本来是指的虫类所吐的、在空中飘荡的游丝，在晴朗春日的阳光下，最容易看见。
后一句的“如丝”，还用了一个动词“摇曳”，指向就更明确了——
吹来的“春风”，吹醒的是少女的“春心”，摇曳的是“晴丝”，更是“情丝”。
汤显祖的这种写法，并非自己独创，而是借鉴了前人诗句。这是诗词常用的表达手法，叫“用典”。
唐代大诗人杜甫的《春日江村》里就有“燕外晴丝卷，鸥边水叶开”的句子。
南宋词人叶梦得的填词《虞美人》里，也有“晓来庭院半残红，惟有游丝，千丈袅晴空”一句。
诸如这类“言约旨远”的诗化语言，昆曲唱词里比比皆是， 不胜枚举。
譬如，《牡丹亭》里的“遍青山，啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软……生生燕语明如剪……”
再比如，《玉簪记》里的“月明云淡露华浓，愁听四壁蛩。伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦”，等等。
洪迈在《容斋随笔》里说诗词的语言应该“言少意足，有无穷之味”。
这种无穷之意味，正是中国诗词的魅力，也是昆曲唱词最突出的美感之一。
02
昆曲是一种戏曲，仅有文字是远远不够的，所谓“曲”者，是要能够把文词唱出来。
昆曲的声腔美，说的就是昆曲在音乐上的审美特点：唱出来的腔调特别好听。
怎么个好听法呢？徐谓在1599年写的《南调叙录》里形容说，“昆山腔流丽悠远，听之最足荡人”。
提到昆曲唱腔，绕不过去的一个人，就是明代音乐家魏良辅。
他花了很长时间对当时民间流传的昆山腔进行改造和创新，才有了今天我们听到的，迤逦婉转的昆曲。
明代戏曲音律家沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》里，详细解释了经魏良辅改造后的新昆山腔的特点——
“（魏良辅）生而审音，愤南曲之陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细……”
从上面的文字我们可以看出，魏良辅为了让新昆腔好听，做了最重要的两个动作：第一，洗乖声协音律；第二，调用水磨，拍捱冷板。
古代汉语言有“四声”，平、上、去、入。平分阴平，阳平，分别相当于现代汉语拼音里的第一声和第二声，“上”相当于汉语拼音里的第三声，“去”是第四声。
现代汉语的普通话发音里，入声字已经消失了。古代汉语里的入声字，在普通话里的发音是第一、二、三、四声的都有。
中国汉字的发音本身就非常具有音乐性。比如唐代的《元和韵谱》里就说，“平生哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”。
古人把汉字的这种发音规律加以利用，就形成了诗歌的格律——平仄交替，长短相间，抑扬顿挫，朗朗上口。
中国古代音乐讲“五音”，即宫、商、角、徵、羽，相当于现在的哆、唻、咪、嗦、啦。
音乐是语言的一种延长。音乐和语言结合在一起的时候，就需要曲调的高低和文字的平仄相协调，才能相互促进，产生美感。
魏良辅“洗乖声协音律”的工作，正是对唱腔的逐字考量纠正——上声字低唱，去声字高唱，平声字平唱，入声字出口就断。
这就使得昆曲具有了音韵学意义上的规范，也使得昆曲的唱腔和唱词相得益彰，音乐的韵律美感大大增强。
接下来，魏良辅又规范了昆曲唱词的发音——“字清”、“腔圆”、“板正”。
魏良辅的这种新昆腔唱法，把字的发音分成了“头”、“腹”、“尾”3个部分，每个字要按照“音”、“声”、“韵”，清楚细致地唱出来。
比如，“春”字，要按照“ch、u、n”的顺序，配合旋律（腔），逐一唱出来。
所以，现代记录昆曲曲谱，有时候用汉字搭配曲谱，不如用汉语拼音更准确。
我们现在唱歌的时候，一个个字很快就“吐”出来了，而昆曲的演唱，是把一个字的发音分解成若干音节，一节一节地和“腔（旋律）”细细地“磨合”。
这样的唱法，如同“拍捱冷板”，演唱者要有坐“冷板凳”的心态，去掉烟火气，把心沉下来，全神贯注于自己的发音，张口要圆要小，收音要细要长……
所谓“水磨调”的含义，便是如此，昆曲的唱腔之美，也就尽在这一个“磨”字里了。
03
完整意义上的昆曲，是中国古老的戏剧剧种之一。
所有杰出的戏剧，都不能只停留在剧本上，而是要到舞台上，把一种综合性的美感呈现、传递给观众。
昆曲的舞台表现美，最突出的表现，就是载歌载舞，歌舞合一。
戏曲的表演都是程式化的“唱念做打”，昆曲里的“舞”，我们大致可以理解成“做”和“打”的综合表现。
“做”是指的“动作”、“表情”、“身段”，“打”是“武打”、“格斗”。
戏曲表演里的“打”，也都是提前设计好的，象征性的一招一式，说它是一种特殊的舞蹈，也是恰当的。
所以昆曲的舞姿美，不单纯是指的诸如《长生殿》中的“霓裳羽衣舞”，而是演员在舞台上综合的“身段”和“做派”，或者可以理解为一种“肢体语言美”。
昆曲的舞姿美也集中体现了东方美学的特点：柔软、曼妙、含蓄。
中国古代舞蹈的特点是典型的“画圆”艺术——
四肢在空间的运动轨迹是曲线，上半身与下半身以腰部为中心做异向扭曲，身体常常处在一种倾斜的状态。
这种错离的效果，几乎可以发生在身体的任何关节，包括纤细的手指。
《大不列颠百科全书》里，对东方舞蹈是这样总结的——
“东方（中国、日本、朝鲜）的舞蹈者，牢牢地站立在地面上，一般很少把脚抬高，他们沿着一定的几何图形缓缓移动脚步，臂和手的动作千变万化……”
这种特点在昆曲程式化的表演中特别明显。比如，云手、跑圆场、顺风旗、拉山膀、卧鱼、兰花指等等。
而昆曲表演中变化多端的舞姿，更是这一美学思想最好的体现：剑舞、羽舞、花镰舞、绸带舞、等等。
北大的骆正老师在《中国昆曲二十讲》一书里说，中国这种以“画圆”为核心动作舞蹈，都可以在“太极图”中找到源头和归宿，也集中体现了中国人的美学观和哲学观。
太极的大圆圈是一个封闭的宇宙，其中的S线把圆分成了黑白对应的两部分，代表着阴阳、天地、天人、动静、开合……
这两种“黑白”力量，相互对立，相互联系，相互牵制，也相互转化。
黑白鱼形中的小圆圈“鱼眼”分别意指“阴中阳”和“阳中阴”。
“黑白”、“阴阳”，都是你中有我，我中有你。这就是中国哲学的“对立统一”。
所以，中国人崇尚“圆满”，希望没有棱角，减少冲突，一切平衡、和谐、安宁。
这种文化意识反应在舞蹈艺术里就是“圆”的意象，以及各种“旋转”的动作。
明代著名学者朱载堉的舞学理论提出，“学舞以转之一字为众妙之门”，可谓一语中的，这也是昆曲舞蹈的精髓所在。
04
无论是文辞美，声腔美，还是舞姿美，最后都是为了成就昆曲整体上的“虚拟之美”。
虚拟，是中国戏剧，也是昆曲，最根本，也最突出的特色。
昆曲的舞台布景，常常只有一桌二椅，留给演员和观众的，是空荡荡的大舞台。
开门没有“门”，骑马没有“马”，杜丽娘游园时的“姹紫嫣红”，贵妃醉酒时的酒杯和酒……这些统统都没有。
“三五步走尽天下，七八人百万雄兵”，这就是昆曲的意境。
昆曲的这种意境之美，和西方戏剧力求逼真是截然相反的。这也正是东方审美的务“虚”和西方审美的务“实”最集中的表现。
这种意境，就是要把所有外在、物质的表现手法尽可能简化和减少，把舞台的空间留给表演者本身。
这种意境，也是要把所有外在的、物质的感官刺激尽可能简化和减少，让我们在欣赏昆曲时要更多地去用“心”，用“情”。
清代李渔在《闲情偶寄》中论述戏曲时曾说，“想入云霄之际，作者神魂飞越，如在其中，不至终篇，不能反魂、收魂”，这正是昆曲审美的核心所在。
蒋勋老师曾说，中国哲学和审美里，所有的“空”、“虚”、“无”，都不是不是真的没有，是为了给“实”“有”更多转圜的余地，是认识到“空”、“虚”、“无”是更大的含容与可能。
这让我想起了唐朝诗人钱起的那一句千古名句，“曲中人不见，江上数峰青。”
昆曲的美，甚至不在于当时看见了什么，听见了什么，而是在曲终人散后的生活里。
因为昆曲呈现出来的美感，早就融在了我们血液里的，是整个民族千百年来的生命理想。
