民国初期京剧和地方戏的发展
中国戏曲是融合戏剧文学、音乐、舞蹈、武术等多种艺术成分的具有深厚民族传统的综合性艺术。
鸦片战争后，由于社会的剧烈变化，古装剧在内容和体例上也都有所变化。在杂剧方面，产生了揭露鸦片毒害的瞿园的《暗藏莺》，讽刺维新党的硕果的《一家春》，歌颂秋瑾英雄事迹的吴梅的《轩亭秋》。传奇剧方面，富有现实意义的作品更多，如惜秋和旅生的《维新梦》反映维新运动；陈季衡的《武陵春》反映八国联军侵华的历史；歌颂秋瑾和徐锡麟烈士的有《六月霜》、《轩亭血》、《轩亭冤》、《开国奇冤》、《皖江血》。这些作品都紧密地结合社会现实，充分表现作者的爱国主义思想。
地方戏也很繁荣。瞿秋白同志说得好：“昆曲的清歌曼舞的绮梦，给红巾长毛的叛贼捣乱了，给他们的喧天动地的锣鼓震破了……在同治、光绪之世，我们就渐渐、渐渐地听着那昆曲的笙笛声离得远了、远了，一直到差不多听不见。”而“不登大雅之堂的乱弹——皮簧，居然登上了大雅之堂”。当时各地盛行一些富有反抗性、批判性的戏剧。
著名的丑角（脚）演员刘赶三（1817～1894），名宝山，天津人。初学老生，后改演丑角。以演彩旦戏著名。常在剧中借题发挥，嘲笑权贵。据传出于痛恨李鸿章丧权辱国，在演剧时自编新词予以抨击，竟至受到杖责，郁愤而死。戊戌变法前后，汪笑侬曾编写《桃花扇》，在宣传爱国主义思想方面起过积极作用。
在外国时事新戏的影响下，出于革命宣传的需要，话剧也随之应运而生。话剧又称新剧、文明戏。19世纪末年，上海学生演出话剧《官场丑史》，讽刺政治黑暗腐败。秋瑾、徐锡麟等革命志士的事迹和陈天华的《猛回头》等作品，都曾被编成话剧上演。20世纪初，汪优游等人组织中国第一个业余话剧团——文友会。1906年，留日学生李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等组织春柳社，演出过《茶花女》片断，又在东京公演曾孝谷改编的《黑权吁天录》，标志着中国话剧的正式诞生。
不久，王钟声等人在上海成立春阳社，任天知在上海组织进化团，所演剧目多半是爱国、革命的政治题材。尤其在武昌起义后，进化团更是热情配合革命斗争的需要，编演《黄金赤血》、《共和万岁》、《黄鹤楼》等剧。19进化团遭迫害而解散。同年欧阳予倩等人在春柳社的基础上组织新剧同志会，建造春柳剧场，成为新剧另一个有影响的流派。
清代中叶以后，各种戏曲声腔相互融合、繁衍，地方剧种普遍滋生成长，打破了长期以来以昆剧等少数几个古老剧种称雄剧坛的局面。至清末民初，一些兴起较早的地方剧种已经成熟，一批新兴的地方小戏相继进入城市谋求发展。成熟的地方剧种，地域性特点日益鲜明和稳定，表演风格丰富多彩。已定了型的大剧种如山西梆子、河北梆子、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧，已有一定艺术成就和广泛影响，风格韵味各有不同。
京剧是在地方戏高度繁荣的基础上，融汇徽、汉二调由徽班蜕化而成。皮簧原是湖北、安徽一带以西皮和二簧两种曲调为主的地方戏曲，在湖北叫汉剧，在安徽叫徽调，具有深厚的民间艺术基础，集中许多地方戏曲的优点，在唱腔、表演、念白、武打等方面逐渐超过其他剧种。
18世纪末，三庆、四喜、春台、和春四个演唱徽调的戏班（简称“四大徽班”）把皮簧戏带入北京。皮簧曲调丰富明快，富有节奏感，便于表达感情；剧本结构简练，语言通俗，题材广泛。皮簧传入北京后，徽、汉两个剧种逐渐融合，再吸收其他剧种的长处，到19世纪中期发展成为一种新剧种——京剧。19世纪60年代以后，京剧盛行，成为广大群众喜闻乐见的艺术形式，也是国内外影响最大的具有典型性和代表性的一个剧种。
在名演员中，对皮簧剧的形成和发展作出重大贡献的有总领四大徽班的程长庚[12]、谭鑫培[13]等人。20世纪初，著名演员汪笑侬[14]对京剧进行改革，编演《哭祖庙》，借三国末年蜀北地主刘谌反对投降、哭祭祖庙的故事，抨击清王朝卖国投降，宣扬爱国主义思想；还演出《将相和》，借战国故事颂扬不为个人私利而以国家安危为重的爱国主义思想；还同陈去病合办中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》。与此同时，出现了如《立宪镜》、《缕金箱》等以时装排演的改良新剧。
清末民初，京剧的显著特点是以剧本创作为中心，表演艺术迅速提高，演技多姿多彩，精益求精。这时出现了令观众倾倒的京剧名角谭鑫培、旦角大师王瑶卿、河北梆子名角田际云……辛亥前后，京津沪相继修建镜框式舞台的新型剧场，建立演出班社，经营方式向商业化方面转化。广大乡村的露台、庙台，城市的茶园酒肆、会馆戏楼，仍是剧曲的演出阵地。
严复、梁启超较早提出戏曲、小说为资产阶级民主革命服务，倡导戏曲改良运动。1904年，陈去病在上海创办《二十世纪大舞台》，标志着京剧理论改良的兴盛。南社诗人柳亚子号召“建独立之国，撞自由之钟”。戏剧理论研究形成热潮。
京剧理论改良大致有以下内容：攻击旧戏弊端，主张戏曲要为现实斗争服务。抨击旧戏的“伤风败俗”和“才子佳人”，宣扬功名利禄的俗套，指出戏曲必须反映社会现实，从而出现同资产阶级政治运动紧密结合的新戏曲；批判戏曲极端形式主义的倾向，指出戏的高下美丑，关键在于思想内容，而非形式。极力提高戏曲的地位，把戏曲艺术的社会功能看作构成戏曲的根本因素。
陈独秀在《话戏曲》一文中把戏曲视为“普天下之大学堂”，是“改良社会之不二法门”。当时一些有进步思想的戏曲艺术家也极力强调戏曲的教育作用，认为戏曲应是政治斗争的得力工具。清末卓越的戏剧家、民主革命战士王钟声指出：中国要富强，必须革命，革命要靠宣传，宣传的方法，一是办报，二是改良戏剧。他一方面强调戏剧的社会功能，同时也指出戏曲必须随时代发展不断变革。从平等观念出发，他还批判“演戏为贱业”的封建思想，指出戏曲演员乃“普天下之大教师也”。他主张力求自然，在自然中求得真实的美感，使舞台表演更接近于生活。
戏曲艺术以舞台表演为主，理论改良的结果最终要在演剧中得以表现。一些具有进步思想的戏曲家，对大量传统戏剧进行艺术的再加工，思想性、艺术性都有所提高。这样，时事新戏便应运而生。时事新戏又称为改良新戏或时装新戏，内容大多源于当时社会上发生的时事。时事新戏的兴起，与当时一批杰出的作品创作和艺术家的艺术再现是分不开的。汪笑侬在戏剧改良活动中起了举足轻重的作用。
他将戏曲改良理论最早用于舞台实践，改编创作了大量京剧剧本。汪笑侬对戏剧改良的认识，体现了资产阶级民主主义思潮，同时也表现出他的爱国主义思想。他以主要精力投入演剧活动，用京剧宣传改良思想、爱国情怀，发扬戏剧“高台教化”的社会作用。戊戌变法失败后，六君子就义，汪笑侬依谭嗣同“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”两句慷慨之言，挥笔长叹“他自仰天而笑，我却长歌当哭”，即编《党人碑》一剧，讽刺清朝政府捕杀革命党人。
他演的《哭祖庙》在日军占领的大连久演不衰。唱词中“国破家亡，死了干净”八字，一时成了市民们的口头禅。无怪有人说“笑侬之戏，得力于牢骚、怒骂，令人痛快”。汪笑侬的时事新戏的最大特点是，尽可能地保留传统戏曲程式的优点。他演过《黑籍冤魂》中的鸦片烟鬼，恢谐逼真，活灵活现；也演出过自己编写的时事新戏——《瓜种兰园》。
上海新舞台的建立是京剧改良运动高涨的标志。上海新舞台创建于光绪三十四年，创办人是京剧演员潘月樵和夏氏兄弟。它是我国第一个具有近代化设备的剧场，首次将茶园式的剧场改为月牙式舞台，引进布景和灯光，很受观众欢迎。同时取消了案目制度，实行卖票制度，从而保证演员在选择剧目和编演新戏方面的自由。新舞台的演员一律废除艺名。
上海新舞台成立后，编演过大量宣传革命的时事新戏，其中有要求推翻清朝统治的《玫瑰花》；针砭时弊、揭露社会黑暗的《宦海潮》；歌颂革命志士的《秋瑾》、《鄂州血》等。还演出过外国名剧《黑奴吁天录》。
在北方，年青的梅兰芳编演《一缕麻》、《邓霞姑》等时事新戏。伶界大王谭鑫培等也纷纷参加新剧演出。一时戏曲改良之风弥盖全国，同时带动了汉剧、梆子等地方戏的改良。中国戏曲界一派新气象，面貌为之一新。
