论昆曲的四声阴阳与腔格之关系
一、引论
在昆曲南曲为昆曲配腔而处理调腔的过程中，此算是重头戏。因为，一如吴梅在《顾曲麈谈》里所指出的，昆曲是『声既不同，工尺自异』。吴梅又定义每一曲牌的固定唱腔为『本牌的腔格』，一只曲牌有此只曲牌的『本牌的腔格』，即，其固定唱腔，而吴梅所说每一曲牌的『本牌的腔格』，即明末沈宠绥所指出的『本腔』及『止一唱法』，亦即，原先海盐腔的固定唱腔被昆曲先贤们取来改造成昆曲的固定唱腔的那只昆曲化的固定唱腔。为何昆曲既是从海盐腔曲牌拿来现成的去加『转音』改为『新声』，还可能改变一些原有海盐腔唱腔的固定唱腔呢。这是昆曲先贤为求其调腔法的一致性不能不改。
举例说明。某一曲牌第一句为五字句，其腔格为平平上平平。按，海盐腔一如其老祖宗南宋南戏初出时一样，是如《宋史‧乐志》所记载的，当日所有民间俗乐都是先有唱腔，后填词的而继承下来的中国民间音乐的文及乐的关系，即『依腔填词』。也像是嘉靖年间教坊乐工顿仁所说的当日的南戏（即海盐腔）都是『依腔按字打将出来』（按：见明代何良俊《四友斋丛说》），即指先有了『腔』，再把字『按』放进去。假如这一句海盐腔原唱腔是3,5, 1,3, 2，对应的文字格律为上述的平平上平平。昆曲先贤的本牌的腔格是3, 5,─,3,2，依昆曲调腔之理，仄声字依前方或后方的平声字的腔格为腔格，则此第三个字的仄声字的基腔为前方的5或后方的3，于上声字时，应订腔于基腔下方一音为主，即此时上声字应订为依前方字基腔5的下方一音3或后方字的基腔3的下方一音2，又昆曲又为求唱来仍需有四声平顺的感觉，故此处必不取3而取2，否则若取3，则此上声腔岂不会相同于后字平声字的唱腔的3了，有似配合后腔而言，有被唱成平声腔之感觉了，故昆曲此腔必应填2，于是此曲昆曲的腔成为3,5,2, 3, 2，试比较海盐腔的3, 5, 1, 3,2，岂不因昆曲有调腔法的规定，和海盐腔是固定唱腔的，不随平上去入等而调腔。以上的例子还都没有谈到若平上去入有变化呢，则昆曲的成腔后与不动如山的海盐腔面目差更大呢。所以昆曲虽出自海盐腔的固定唱腔，但实际上，因为昆曲自身的调腔规律，造成其每一曲牌的『本牌的腔格』（固定唱腔）已非全同于海盐腔始终不动的固定唱腔了。
吴梅所说的『声既不同，工尺自异』，即指每一曲牌的每一字的腔，其第一个音必须因着四『声』的『不同』，而『工尺』会『异』（不同），即四声不同，工尺就要调整，故吴梅此语，即指出了每一字的头腔，随着阴阳各声不同而调腔。按：昆曲的声，其实定义很多，昆曲曲家各有解释不同，大致而言，初可能依中原音韵及洪武正韵混合之下，分平上去入四声，如伪托的魏良辅的曲律；也可以依中原音韵再加南方的入声字，而分阴平、阳平、上、去、入五声，或阴平、阳平、上、去、阴入、阳入六声；及至沈宠绥的分阴阳七声的阴平、阳平、上、阴去、阳去、阴入、阳入的主张，后来到清初工尺谱订定时被做为最后定版，于是像是《南词定律》、《九宫大成南北词宫谱》皆取阴阳七声调腔。也可以从吴梅的『本牌的腔格』即可以看出，昆曲一曲牌的本牌腔格，是每字上的头腔或腔头的音连结而构成本牌的腔格，要说主腔，这些每字上的头腔才是组成主腔的根本。但只要回顾到昆曲就是一只曲牌如同歌曲，都是固定唱腔为本，即知，没有人把一首歌会叫成是主腔，亦即知，没有所谓的昆曲会有主腔一语成立的逻辑性。即，昆曲既是一首首歌曲为本腔，则从头到尾每个字的唱腔都对了，才是唱一首歌曲。也就是构成本牌的腔格里的每一个字的重要都等量齐观，没有那些音是叫做主腔。就像是没有人会说，民歌《茉莉花》里哪几句里哪乐个音会是主腔。把昆曲拿来谈哪些音是主腔，本身就是此人乃昆曲格律的门外汉的铁证。
而一看昆曲唱曲为副业的王季烈（1873～1952）在其《螾庐曲谈‧论谱曲》第三章〈论四声阴阳与腔格之关系〉里的猜度论学之下，全盘论证皆出错的因由及昆曲四声阴阳与腔格之关系的真实内容，竟然学步于吴梅而未通，吴梅实即指出了那些腔头音才是本牌腔格的主角，而王季烈学舌于本章吴梅的话，但学问未贯通，竟不知所谓的本牌腔格的主角的各字的腔头音，随着『声既不同，工尺自异』，即是一只曲牌里的最重要腔格所在，如果一定要用主腔一辞，本章内容实即在谈昆曲曲牌的主腔随着阴阳七声而做改变。而且，如果一定要用主腔一词，反而是『本牌的腔格』的全曲的各字腔头音的联集，即为本牌的主腔始是。但亦可以看出，一如吾人前所述，歌曲何以能称主腔，一如讲民歌《茉莉花》的主腔就是其所有的旋律一样的逻辑性成了问题。
主腔一辞既完全不能表达昆曲『本牌的腔格』的实情，分明是外行人猜度之辞，吴梅固非昆曲谱曲的理论及实务上的行家，但其就昆曲谱曲而言，虽非未大成也有一些领悟，王季烈徒学了皮毛，而未通贯，而用臆想猜度行事，以其这种主腔说法，昆曲的腔理都不明，找来高步云改谱致刘富梁所订的《集成曲谱》拿来成了错腔满书而一无所知反而骄视于人。
吾人为何要谈了前面一堆文字，因为这是昆曲调腔的要章，而王季烈反而把主腔弄成了下章要谈的都是把装饰行进腔当成了主腔在谈，主客异位，把昆曲的谱理谈成鬼方夜谭，不知此才是『主』，才是『本牌的腔格』的真相，才是昆曲曲牌里的主人。
二、明代昆曲唱固定唱腔为常规
谈到王季烈《螾庐曲谈‧论谱曲》第三章〈论四声阴阳与腔格之关系〉里的南曲部份，观念的正确太重要了，如果观念错鋘，那么所谓四声阴阳与腔格的关系，也理会错了路头。一如所有现代谈到昆曲四声阴阳与腔格的著作都走错了路头，为什么昆曲的声腔格律界（含中国音乐学界及戏曲学界）出现不了正确的研究方向，王季烈此《螾庐曲谈》一书被人云亦云的后学学步而带错了路，就是重要的原因。
吴梅说在『本牌的腔格』上去调腔，只要『声既不同，工尺自异』，言简而意赅。而『本牌的腔格』即指，该一曲牌的固定唱腔，即如任何一首歌都有固定了的唱腔一般。昆曲的『本腔』（『本牌的腔格』）也是固定的，即明末沈宠绥所说的『一牌名，止一唱法』。
在明代，一般而言，都是不像今日，依着调过腔的工尺谱在唱的。明代，没有公开发行的工尺谱，就像是现代市面上的时代流行歌曲的歌本，不少只有唱词，而甚至简谱也没有，因为流行嘛，当它流行的时候，人人上口，大家都在唱，没有记成简谱的必要。到它不流行了，那时侯，如果发行了老歌歌本，则必须加上简谱，不然，青年新一代哪个会唱老歌，又不是流行歌曲。昆曲在明代没有工尺谱也是这种道理，因为在吴中，昆曲号称『时曲』，也就是我们现代人所说的『时代歌曲』或流行歌曲，不需要有工尺谱，因为就是人们生活中时时在哼唱的流行歌曲。
而流行歌曲的特性，是唱腔固定，如果一首歌曲要唱出来，要大家先判别四声的平上去入，再加以调腔的话，马上这种歌曲，普罗大众没几个人有此能耐先了解有人出面去教所有人民调腔法，还调整唱腔歌之，况且从前教育水平没有现代这么发达，文盲充斥，昆曲口头要能流行，它必得是固定旋律，大众始能唱得。同时，也不要高估当时文人的能力，以为士大夫人人都四声辨别精通得不得了，还要深晓调腔之术，没有这回事。
所以昆曲虽从清代诸曲家在斗室里成谱了工尺谱，南曲依阴阳七声调腔，但明代调腔之事，在没有工尺谱之下，都是即席要唱的时候，依新剧作的曲词调腔，但不是士大夫人人可行，于是为什么明代曲家都重视曲律，也就是一定要求写剧本的士大夫，都要依律，即，该曲牌第几句第几字是平声字，一定要填平声字，应上不得用入，不然就『拗嗓』了。
何谓『拗嗓』，就是大家唱固定的旋律之下，怎么却发现原先此处是个平声字，如今新剧作却是上声字，唱来不顺，好像音发不对了，这就叫『拗嗓』。也就如此，像是王骥德《曲律》有四十禁等规定，在音律上的重点，就是要大家依律填词，每一曲牌的固定旋律要维持，不要依七至八声调腔。明代曲家在讲律，重点就是要昆曲活得长长久久，不要因可以调腔之律而造成没有几个人会调腔之下，而夭折掉生命。
所以，昆曲的依字声调腔，在明代是原则，而不是普遍实用。因为，合律的填词基本上不必调什么腔，照『传奇旧腔』（《蓝桥玉杵记》凡例）的固定唱腔就唱得。那些乱填曲辞，如汤显祖的《牡丹亭》因为不能套得上原有唱腔之处，就必须改曲辞或删增曲辞以就律，即，让大家可以照固定应唱的唱腔套唱。
有些虽『拗嗓』，但依昆曲格律是可以调腔之下，找精通调腔的教师改调腔以正确唱，这是理想，但明代家班等用昆腔唱《牡丹亭》的，也许套唱原腔，让它『拗嗓』，说不定亦乃快捷方式。千万不要认为，明代在没有工尺谱之下，调腔是人人可以做到，不但不是人人，而且士大夫多数也不能。
就像是能写《南词新谱》的沈自晋，也在其曲作里写出了拿到了传奇剧作的剧本后，『从头按拍无疏放，一入览便成腔』（《鞠通乐府‧偶作》），即把剧词的拍子弄正确，于是原有的固定唱腔就呈现脑海了，没有讲到还要去调整唱腔。
明代的唱昆曲情形，并不是同于现代都已有把工尺加注之下，去以为明朝士大人拿着印出来的某传奇的全套工尺谱，于是当成底本，再依新剧曲辞的阴阳七声等改调成另一部工尺谱，而目视之下来唱的想法，都是天方夜谭，纯系不明史实的臆想。
明代演唱昆曲，正派清唱家及戏工与民间大众，依每曲牌的固定旋律在唱为常态，而出版的曲本，至多是加上了板式在内，让大家唱时核对及依正确节奏去唱，没有加附工尺谱的；而依阴阳七声能调腔的是特殊专技的能人始能做得。
不过，像是十分经典的《琵琶记》，因为有魏良辅的点板本，也是所有当时昆曲界清唱全本必熟记每一只唱腔，但一只曲牌或有【前腔】，即重复的曲牌在唱，此时，同一曲牌唱腔可能有二至多式可用，故同一曲牌的唱腔不一定惟一，曲辞阴阳七声不同的版本或有二三四，但即如王骥德在《曲律》里也谈到了，如有这种情形，一定要找出合于本腔的惟一曲牌，不要多种唱法并存。他的作法，是唱腔唱法相同数目最多的即取为惟一固定唱腔的样板，放弃较少用的另体唱腔本。一直要到昆曲发达到了明末（也就是昆曲兴极而将衰的前夕），沈宠绥才在《度曲须知》里首度提出了完整的依阴阳七声即席调腔的方法。
三、昆曲是『依腔填词』南北曲传承之下，每只曲牌皆有固定唱腔
一首歌曲，有先词而后谱曲，有先有曲再填词，或词曲同时写成。因为，往往写作一首动听的旋律不是有学问可以辨到，而有天赋异禀始能为之。
中国传统社会，乐工属贱民阶层，写动听的旋律是其专技之长，而知识如平上去入因其身处贱工，没有受教能力及机会，受教权都受歧视，能词曲兼擅的乐工历史上无几人，多皆写出动听旋律，知乐的文人喜欢唱腔的动听，为它配上了词，成了范本。这只动听的歌曲，被写剧本的文人拿来当成了曲牌，改动成适合剧情的歌词。
旋律在宋元及明初昆山腔出现以前的南戏及元曲都是唱腔固定的歌曲，只有辞改变，而且要依律，该平不得用仄，该上不得用去等等规定，就在于一定要唱这只固定唱腔，不会因平仄填不好而唱来好似唱不准及走位的感觉。
故南戏及元曲一如其前的魏晋六朝乐府诗、隋唐曲子诗（声诗）、曲子词、教坊曲等都是以『依腔填词』为最普遍的曲腔关系形式的。即，先有唱腔再填词的文、乐模式为基调。
而昆山腔也崇固定唱腔，到了清初昆曲衰微反而是曲律辉煌的时代，把昆曲记成了工尺谱时，一流曲家们始依严格依阴阳七声调腔术调整出各工尺唱腔来写成工尺谱。
如果昆曲的剧本写成时有依律，那么其实唱腔调出来还应是差不多固定惟一唱腔相似。但因为传奇剧作写作者很多外行于曲，且阴阳七声不分，及文字格律不守，如汤显祖其人即一例，也来曲界揍合，故以固定唱腔去唱即『拗嗓』，但拗嗓还是可以调腔后唱得，最怕就是句法不对，该曲牌只有六句却填了七句，或衬字过多，无法合拍，那只曲牌不改辞就套不上原有固定唱腔的旋律内，于是完全不能唱，汤显祖的曲文的常有不合律，不是狭义如该平用仄，该上用去之类的『拗嗓』，因为昆曲本可以依七声调腔，虽调腔后己不是该曲牌原汁原味的原有的固定唱腔，但至少仍合于昆曲成腔之理，汤氏的严重的过失，是句法不合，老天都无法救。除非改辞或改成后世弄出的集曲，去改用成别的一至多只曲牌夹杂来唱。
有不知乐的文人在猜那么汤显祖《牡丹亭》其家乡的宜黄伶人（宜伶）就可以演唱，于是伪造一宜黄腔或说用海盐腔唱来为其开脱，已于笔者《昆曲史料及声腔格律考略》（台北：城邦印书馆，）一书里论及此说之误了。
四、南曲调腔的出发点：从曲牌里固定唱腔的平声字之处做为调腔基准
一首南北曲的固定唱腔，其始创时当然不是依字声行腔，不然，每只曲牌尤如念经，因为依字声行腔的基准为1，平上去入依各地方声调起伏，基准都是1。但歌曲的旋律如果是如此，那就完蛋了，每首都成了在唱死人诵经文，即吟哦而无音乐性的说话腔，其音乐性等于零的音乐分析，详见笔者本书内的《掀起所谓『依字声行腔』的『曲唱说』及『腔调说』的盖头来》一文。
一首歌的旋律组成，即一首纯音乐旋律相同，在音符构成上，有同音或不同音，如贝多芬《命运交响曲》最有名的MiMi Mi Do, Re Re ReSi『命运』动机，我们发现到此二小乐段，每小段为前三音为同音反复，后一音与前三音相异。我们举此例，即说明了，仅管一首歌同音反复很多，但一定有异的搭配，这就成了一首歌。如果是依字声行腔的说话腔，那么，此一『命运』动机就MiMi Mi Mi, Mi Mi MiMi到底了，即，同音反复从头至尾，即同一基底。依字声行腔在音乐性分析里就是同一基底的音的反复到尾，皆同一音。而平上去入等声，就依其声调值，布置定位，而基准腔（基腔）。于是我们就进入了昆曲唱腔的秘境，揭露出所谓调腔与依字声行腔与否的真相。
在我国的诗词曲里，平声字很重要，因为，它有稳定的倾向，表示静态；仄声字的上去入为动态，动必止于静，而动静相间，此诗词曲的文字格律的不二法门，而止于动的为特例，即诗词曲的尾韵为平韵为多，仄韵于诗词曲皆非常态，以此之故。但不论平或仄，吾人要谈的是昆曲的曲辞里，平声字被拿来做为调腔标准。如【皂罗袍】第一句为六字句，为『仄仄平平平仄』，即依腔格谱表示，为『─,─,1,1, 1,─』（平声字的腔以阴平声为准，若是阳平声的腔应上行到上一音成为阴平声腔位做为基准）。如果只就这一句而来看，它几乎是依字声行腔的，因为头二个仄声字，依昆曲订腔原理，仄声字以前或后方平声字的腔格为腔格之准，此首二字，无前方的平声字了，所以以其后方，即第三字的平声字的腔格的1为腔格之准，亦为1；而末一仄声字，无后方的平声字了，以前方的第五个字，即平声字的腔格1为腔格之准，亦为1。所以此第一句的腔格谱，就成为了『1,1,1, 1, 1, 1』，所以那些想把昆曲曲解成依字声行腔的，此句可以大胆举例而无碍了。而第二句，如上，其腔格谱『─,1, 1,1, ─』，实即又是一句与第一句完全无缝接合的依字声行腔，又是腔格谱理正而为『1,1, 1, 1,1』，两句真是依字声行腔的善例了。是的，此二句实质等于依字声行腔了，但整只的【皂罗袍】，却不是依字声行腔而成的可证明的例子，因为以下第三句时，【皂罗袍】的腔格谱变成了『第三句时，腔格谱竟然变成了『5, 5, ─, ─』，它向上方五度去移动了，唱腔脱离了依字声行腔的轨道了，上行到完全五度上方的轨道去了。
像是这种，不是只拿整只曲牌里的择自己喜欢的抽出来讲，和自己立论相反的证据皆遮盖掉，则一定不会出现像是孙从音、俞为民这些假事实的伪书。而南曲调腔的出发点，就是从曲牌里固定唱腔的平声字之处做为调腔基准。以下就要正式进入批判王季烈此章的内容了。
昆曲南曲的所谓腔格，必须的前提是：以固定唱腔曲牌的平声字做为基准，来讨论昆曲南曲的七声腔格才是正理。因为，昆曲的调腔，是一如吴梅所指出的，在『本牌的腔格』，随着『声既不同，工尺自异』的。而昆曲南曲的腔格的基准，全必须先确定该曲牌上该句的该字上，正处于固定唱腔上的哪一音上，如果是平声字，那是昆曲调腔的基准，依此基准进行调腔。一如，明代第一位正式发表了阴阳七声调腔方法的沈宠绥，在其于万历年间写成的《度曲须知》的〈四声批窾〉内有一段话，把阴阳七声调腔法说个通透：
『昔词隐先生曰：凡曲去声当高唱，上声当低唱，平入声又当酌其高低，不可令混。其说良然。然去声高唱，此在翠字、再字、世字等类，其声属阴者，则可耳；若去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将被涉贝音，动涉冻音，阳去几讹阴去矣。上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。古人谓去有送音，上有顿音。送音者出口即高唱，其音直送不反也；而顿音，则所落低腔，欲其短，不欲其长，与丢腔相仿，一出即顿住。夫上声不皆顿音，而音之顿者，诚警俏也。又先贤沈伯时有曰：按谱填词，上去不宜相替，而入固可以代平，则以上去高低迥异，而入声长吟，便肖平声，读则有入，唱则非入。如一字六字，读之入声也，唱之稍长，一即为衣，六即为罗矣。故入声为仄，反可代平……又阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。阳平出口，虽由低转高字面乃肖……。』后世的谈昆曲南曲的七声阴阳与腔格之关系，实应以沈宠绥之论为定论。
（一）阴去声字与阳去声字
吾人约略把此段文言文，依内容以白话说明。沈宠绥指出，以往沈璟说，去声字应『高唱』，即，沈璟尚未分出阴去及阳去，去声字一味唱如后世的阴去声的高唱，所谓高唱（『高揭』），实即高于阴平声腔格的基准音而向上方跳进（『高揭』）之义。但是沈宠绥分出阴去及阳去，所以指出，像『去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始向高唱，则平出去收，字方圆稳』，意思是指阳去声字是『平出去收』，指出腔出自阴平声腔格的腔，再转成阴去声的高唱，即，从阴平声腔出腔后，向上跳进。按，一如吾人前所述，凡是仄声字在腔格谱上以『─』表示，它的腔格，以前或后方的平声字的腔格为腔格。而去声字，即仄声字的一种，故腔格谱上此处以『─』表示。它的订正确阴去或阳去声腔，看前后平声字的腔格如何而定，必须最终高于此『─』被判定的阴平声腔格位置的上方。即，沈宠绥所说的阳去声字『平出去收』的『平』。
此『平』从何而来，因为此处仄声字不是平声字啊，一如吾人前释，原来此仄声字处的所谓『平』，指前或后方的平声腔腔格的工尺，必须从判定的『平』声的工尺『出』腔，而收于『高揭』后的『去』。
而阴去，无『平出』的工夫，直接从判定的平声腔腔格的工尺上跳。所以，如果以《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲来举例。如第二句『似这般（都）付与』之『都』为衬字，现在不讨论而外，此句为五字句，依文字格律谱，应『仄平平平仄』，但汤显祖填词成了『仄仄平仄仄』，五字里第二字应平填仄，第四字应仄填平，如果依固定唱腔，第二字及第四字对明代人唱来，就不合其流行歌曲【皂罗袍】第二句的唱腔，此二字『拗嗓』了。
只是我们后人，对于明朝流行歌曲【皂罗袍】的应唱的旋律毫无所知，于是赞赏《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲唱腔美极了，听在明代当时平民百姓耳中，极不中听透了。
因此，今天后生的我们因为不知汤显祖的配辞之下唱出来的会是不合当日众耳熟知及所唱的【皂罗袍】，反而以为的美，正是明代百姓耳中的丑腔。感受似此句的第二及第三与第四字的唱腔唱错了。但拗嗓的腔，虽不合明代该曲牌唱腔的应唱的平仄，不中听，但是依昆曲之律，可依阴阳七声调腔，而依前述的第二句的格，依格为『─,1,1, 1,─』，吾人前也指出，此第二句第一及第五字的仄声字，依前或后方的平声字的腔格，此字的腔格应皆为1，即，此句五字的腔格成为『1,1,1,1,1』。现在虽然汤显祖的填词阴阳七声不分乱填，但因为此五字腔格为『1,1,1,1,1』，依沈宠绥的所说的昆曲谱曲调腔法，则第一字腔格（阴平声字位）为1，即所谓的『平出去收』（『初出不嫌稍平，转腔乃始高唱』）的『平』声此一基准腔所在处。汤显祖的填『似』正是阳去声字，于是应调腔成『平出去收』，所以我们现今唱『似这般都付与』的『似』为何唱15呢，因为1即为此句第一字的『阴平声腔』所在处，即，吾人于昆曲乐理里订名为『基腔』的阴平声字位的腔之所在。自此一『平』的1『出』，『转腔』（转而始冲向上）而『收』于上跳（『高揭』）至去声的5，5高于1，乃所谓『高唱』，即高于基腔（『平』）之腔。
第二字『这』依律，应填平声字，没想到汤显祖乱填成阴去声字，此字位平声字（皆指阴平声字为『平』之正义）腔格为1（即，基腔为1），所以阴去声字『这』于今之《牡丹亭‧游园》里，则订于1的上方的3，即沈璟所说的『高唱』。其实像是『似这』如果订成13,2也是合律的，能知律，则从心所欲无不合于规矩方圆，斯之谓。调腔也不是处处都是死死的，非在所有实务上都必调成哪些腔才一定合律，由上例即可见可变通调出的腔的一例。
以上举了阳去声字的『似』及阴去声字『这』如何调腔，做为调腔的实例举隅。以印证沈璟及沈宠绥的调腔说法是如何实际在运用的。
而王季烈《螾庐曲谈‧论谱曲》第三章〈论四声阴阳与腔格之关系〉讲阴去乃『其腔格为自高而低』，而阳去乃『往往第一腔从低起，至第二腔忽揭高』，但何谓『高』，何谓『低』，王季烈因为不明格律，所以把腔格讲倒了，因为，王季烈不知『高』、『低』是如沈宠绥所示的，如阳去声字是『平出去收』，王季烈却误为『从低起』，『低』是何义，王季烈因不明格律，所以根本也看不懂沈宠绥的『平出去收』四字的真义。不知不应是无法定义的『低』而是『平』（阴平声腔格位置），即该字位的平声字的腔格，一如沈宠绥及吾人前面以实例所释明的，也因为如此，王季烈所谓的『高』及『低』，因不晓昆曲是在固定唱腔上调腔，且以阴平声腔格为控制基准在调腔，于是也就是从王季烈起，把绝对的比照阴平声的『高』、『低』，变成了在论学时，去蒙蔽了不合的，只挑恰合的，以曲解成所谓依字声行腔的前后腔关系，把阴阳四声与腔格化为前后腔的前进法的原因所在。
而且，尤其胡诌的是，他认错了阴去声的腔格成了『自高而低』，而竟不知沈璟及沈宠绥所指出的『高唱』或『平出去收』，即是以『平』（基腔）为基准而上跳（阴去声）及平出而上跳（阳去声），反而于阴去声释腔格时，把从『去』声完成腔格的『高唱』之音，向下做连结音时，即把装饰行进腔误为腔格。阴去声的腔格，说错了，而把『副』在腔格后方的连接用的装饰行进腔当成了阴去声的腔格，主副颠倒讲，观念极度错谬，定义莫明其妙，可以看出，这么重要的腔格观念都弄成主客异位，故由此可知王季烈完全不晓昆曲四声阴阳与腔格之关系，而还写书误人子弟，故可证知王季烈此人的昆曲声腔格律程度极差。
（二）上声字
沈宠绥《度曲须知》的〈四声批窾〉对阴阳七声调腔法里的上声指出：
『昔词隐先生曰：……上声当低唱……。其说良然。上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。古人谓……上有顿音。……而顿音，则所落低腔，欲其短，不欲其长，与丢腔相仿，一出即顿住。夫上声不皆顿音，而音之顿者，诚警俏也。』
按，从沈宠绥文意即明白指出，上声有两种方法调腔，一为如沈璟所指出的，只要是上字声，就『低唱』，所以沈宠绥虽同意，但又有但书指出，另一种方式的调腔，也是可以的，一是『前文间还揭字高腔』，二是『紧板时曲情促急』，此时『势有拘碍』，即指为了求音乐旋律的流畅度，不宜如同第一种情况，由『揭字高腔』，即前方一字为指去声字的『高唱』时，此时位于平声基准位置的上方，一下子要因着次一字的上声字，而落向平声基准位置的下方，应有一缓冲，即把上声字自平声基准位置先出声，这就是沈宠绥所说的『平出上收』。
按，一如吾人前所述，凡是仄声字在腔格谱上以『─』表示，它的腔格，以前或后方的平声字的腔格为腔格。而上声字，即仄声字的一种，故腔格谱上此处以『─』表示。它的订上声腔，看前后平声字的腔格如何而定，必须最终低于此『─』被判定的阴平声腔格位置的下方。即，沈宠绥所说的上声字『平出上收』的『平』，此『平』从何而来，因为此处仄声字不是平声字啊，一如吾人前释，原来此仄声字处的所谓『平』，指前或后方的平声腔腔格的工尺，必须从判定的『平』声的工尺『出』腔，而收于『低唱』后的『上』。
同样的，第二种必须平出上收的情形，沈宠绥指出：『紧板时曲情促急』，即曲子是快板曲时，一下子从前方某音，下掉到低于平声基准腔格的工尺，对旋律流畅度有碍，因此，以『平』为中继接驳音，上声字先从平声腔出腔，再下行。这种不是直接『低唱』，而是『平出上收』的情形，意谓着此时上声字一出腔时先发了阴平声的发音再转腔为上声之发音。以《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲来举例。如第八句『雨丝风片』句的腔格为『5,5, 5, ─』，『雨』为上声字，如依『低唱』，则必须订腔于阴平声基准腔5的下方一音的3上。而今通行谱内『雨』字配53，即使用的是沈宠绥加入的第二式的『平出上收』。即一看此字，基腔（阴平声字的腔格，即所谓的『平』）为5，『平出上收』自『平』5出腔后，转腔向下方的『低唱』一音至3，此时即构成了『雨』字配53的缘由，故《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】第八句『雨丝风片』句的『雨』字配53，即采用沈宠绥的上声字调腔法的第二式：『平出上收』，而不是直接调为『低唱』的3；但如果直接配于『平』5的下方，调腔成3可否？其实当然合律，不过，如果是知乐者，会认为如果配53较流利婉转。因为配合下一字『丝』的配腔56，如配『雨丝』为3,56不如配成53,56旋律更多曲折，即多婉转些。
故，格律是死的，心灵是活的，在守律唱固定唱腔之下，还得加上作曲的细胞，则昆曲的调腔，实不是纯为乐工的匠事，而有艺术创作的成份在内。
而再来看一看，王季烈《螾庐曲谈‧论谱曲》第三章〈论四声阴阳与腔格之关系〉之论，只有谈到了如同沈璟的『低唱』，而只谓：『上声之腔格，为自低而高』。原本，沈璟讲『低唱』是正确的，但王季烈讲成了『自低而高』，实把上声腔格讲倒了，因为，王季烈根本不明格律，不知道昆曲是在调原有的固定唱腔，不是在依字声创腔。因此，上声字的腔，也有个调腔的天平，即所谓的『平』为调腔的天平，乐理上称为『基腔』。上声字的腔，不管是第一式『低唱』或第二式『平出上收』，都是以『平』为调腔的基准，『低唱』则置唱腔于『平』的下方一音。而『平出上收』时出第一个音在『平』上，再一音始落于下方一音的『低唱』上。王季烈因为不知调腔有基准音的『平』，所以猜测『自低而高』而误。
我们再看一例，即知王季烈学问疏略，连统计归纳都敷衍不确实，如《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】第十句首二字『锦屏』，通行唱本（含《集成曲谱》）配53，2，『锦』的53，只见自5下坠至3，没有看到『自低而高』会是上升的，因为下一阳平声字的『屏』配更低的2，完全不合王季烈所讲的『上声之腔格，为自低而高』这几字。
仅此一例，王季烈此段讲上声腔格，完全破功，证明胡诌。王季烈的统计归纳到底是怎么做出来的，连最流行的《牡丹亭‧游园》内上声字腔格，都和他讲的都不合。
而吾人一见上声字『锦』配53，再查对一下此句首二字的腔格谱的『5,5』即知了，是采沈宠绥上声字调腔法的第二式的『平出上收』，是自腔格谱（基腔谱）的『平』（即，基腔）5出腔后，转腔向下而『低唱』一音成3，若明乎格律，则说明昭然可释，哪像王季烈不明格律，随心臆度，又不好好做好统计归纳，解释出来的上声腔格的定义有破绽，及不确实。
而且，尤其胡诌的是，上声腔格，依沈璟和沈宠绥之言，可以看出，都是在讲上声腔是『低唱』、『平出上收』（平出低收），讲上声腔的『低』及由平向低，而王季烈偏偏讲成『由低向高』，完全讲倒而讲错。按，上声腔格系以『平』为基准，第一式出腔向『平』之下从事『低唱』。第二式乃先唱『平』，再转低唱上声腔格的『低唱』的『上』而收腔，『低』的位置即上声腔格的『收』腔位置。但王季烈却在上声腔格说明时，讲成上声腔格完成『低』后，和后一音的连接腔形式之一的『由低向上』，讲成了腔格，以致于为什么吾人拿出《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】第十句首二字『锦屏』的『锦』，依沈宠绥正确说法，则『锦』字的配腔53为上声腔格之第二式，如按王季烈的错误，却成了上声腔格是『锦屏』53,2的3至2，把装饰行进腔势当成了上声腔的腔格，但装饰行进腔实为连接次音而设，其走向无定，依后一字的固定唱腔的调腔而定，王季烈不知昆曲是固定唱腔，以为是平声字连平声字为平平的依字声行腔，于是所以一拿《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】第十句首二字『锦屏』的『锦』和后一字『屏』之间的装饰行进腔来举例，显见王季烈乱讲的上声腔格就出错了，因为王季烈认错了腔格在哪里。一如他认错了阴去声的腔格是『由高而低』，而不是如沈璟及沈宠绥所指出的『高唱』或『平出去收』，即是以『平』（基腔）为基准而上跳（阴去声）及平出而上跳（阳去声），反而于阴去声释腔格时，把从『去』声完成腔格的『高唱』之音，向下做连结音时，即把装饰行进腔误为腔格。阴去声及上声腔的腔格，说错了，而皆把『副』在腔格后方的连接用的装饰行进腔当成了阴去声及上声的腔格，主副颠倒讲，观念极度错谬，定义莫明其妙，可以看出，全书重心的不管是唱曲或谱曲上处于灵魂地位的这么重要的腔格观念都弄成主客异位，王季烈此人乃系昆曲知识程度实极差而只会抄书排比的门外汉。
以下讲到阴上及阳上问题，因为他不知晓在清初昆曲工尺谱由一流曲家落笔成文字时，依阴阳七声调腔成为曲界通则，而当时上声字调腔即不分阴阳。虽在明代王骥德于《曲律》里谈到上声字该亦有阴有阳，但只是嘴巴讲讲，没有讲出个调腔的道理，而像沈宠绥等一些明清曲家专于声韵，也有主张有『阴出阳收』的字，但也因为一如到了清初昆曲工尺谱落笔成文时，昆曲其实尚不分上声的阴阳及也并不依声韵专材才能够分辨阴出阳收，而取用之，因为非适用流传，而不被成谱的曲家或民间使用（即连所有的曲韵之书，一如今世昆曲声韵圣典的乾隆末年的《韵学骊珠》，亦皆不分出『阴出阳收』之字）。
也就是，今日所流传的昆曲工尺谱，南曲依阴阳七声且也不别又分出阴上或阳上，或阴出阳收的字来订谱。于是王季烈在读书未读澈之下，天马行空开始胡乱猜度了，他说『四声中惟上声之腔格，阴阳无甚辨别』，按，不是『无甚辨别』，而应是无分阴阳，『甚』字的意义，是指『太』、『过』，即是文义仍有一些辨别，而不是太过分而已之意。
此乃因王季烈搞不清为何谱上不分工尺的不同，于是以下又讲出了『上声字之阴阳，亦确有分别，惟其唱法则不甚悬殊』，因为不能真知，所以采模棱两可以保护自己。
按，为何上声不分阴阳，因为昆曲用明代南京官话演唱，南京官话是没有把上声字分阴阳的，理由就这么简单。到了后来一些人不明像昆曲用明代潘之恒所说的『中原音』（明代南京官话）演唱的外行曲家，主张用苏州话唱昆曲，但苏州话也一样，只有阴上而没有阳上。所以昆曲的没有把上声分阴阳，是其使用的演唱语音的关系，王季烈于此原因完全不晓，于是在做猜谜，而全非事实。最后再来一句笑话：『犹之阳去声，有时亦照阴去声之唱法，而不得谓去声无阴阳之别』，又是属妖言层次了。按，王季烈因为不明格律，不知其所用的如清代叶堂的《纳书楹曲谱》等错腔满谱，也多有阳去声谱成阴去声，阴去声谱成阳去声，王季烈不知这些他依照人云亦云推崇的昔谱，如《纳书楹曲谱》错腔满满，把错腔当成了例子，来指出阳去声也可唱如阴去声，令人摇头其不明格律而程度低劣。
（三）阴平声及阳平声字（附：阴入声及阳入声字）
沈宠绥在《度曲须知》的〈四声批窾〉内有一段话，把阴平声及阳平声字的调腔法说明如下：
『昔词隐先生曰：……平入声又当酌其高低，不可令混。其说良然。……又阴平字面，必须直唱，若字端低出而转声唱高，便肖阳平字面。阳平出口，虽由低转高字面乃肖……』。
按，一如吾人多方强调，昆曲各曲牌原则上，是固定唱腔的，最好是应平不可上去，应上不可去等等，如此一来，每只曲牌即可唱如固定唱腔而不会必须走上明代当日不是很普及的调腔之术，不然不用调腔，即唱来似唱不对唱腔的『拗嗓』情形。不使用调腔的原则之下，这样始能符合王骥德在《曲侓》里要四十禁的目的，也符合沈宠绥高声赞扬戏工的『一牌名，止一唱法』。而且，明代大众可以当作流行歌曲朗朗上口，哪里能随口调腔来唱出。即使，时代挪到现代也做不到。设如现代有一首流行歌曲出来了，然后告诉大家，此曲是要照着民谣《小河淌水》的旋律套上去，而且还要照国语四声把《小河淌水》随着新曲辞而随口调腔，那么，请问，这首歌一出世，一定立即陨命。根本没人要唱，而且还不会唱，即使找个现代都市里，满街在走的高等知识分子的大学生，叫他调调看吧，保证能立即调腔唱出来的可能性是零。如此，连现代社会高级受教人民水平也做不到的事，明代文盲充斥的社会怎么做得到。
那么昆曲这种调腔法，在明代社会一般唱昆曲当成流行歌曲唱，而且还没有手头工尺谱之环境之下，怎可辨得到，所以固定唱腔是常态。
即使调腔，在明代也是很粗糙的，为何说粗糙，这是因为使用的音韵纷争不决，而且昆曲之初，如假托魏良辅的曲律里指出，是采『平上去入』四声，和洪武正韵相近。而到了沈璟，又主张平及入声字有阴阳，一如北曲中原音韵，依早先魏良辅时代昆曲初起，只分平上去入，还没有到清初以来定型为依阴阳七声，则调腔实很简单，但已是少能普及，而且还在曲家眼中不提倡调腔，要崇尚曲律，一定要唱成固定唱腔，因为，即使再容易，平民百姓又何从知晓。又如何在文盲充斥的社会，教大家会调腔呢，所以守律就是明代各曲家一致的要求，以免面临必须调腔。
而调腔其实方法很简单，就是在守律状况之下，平声字在魏良辅初期昆曲时代，都不分阴阳，故在守律时『平』声字的腔都不用动。而仄声字又分上去入，如果应填上声字，用了上声字，腔亦不变。如用了去声字，就要调腔了，去声字的腔高于上声字的腔，但要高到哪里呢，因为去声字于魏良辅初期昆曲也不分阴去及阳去，故一如沈璟指出，去声字应『高唱』，如果高度等同于平声字，当然不行，因为去声字又应高于平声字的腔，所以一定要高于『平』声字的腔位，而同样如果填一去声字处被填成了上声字，上声字的腔应低于去声腔，但可以低的和平声字相同吗，不可以，因为上声字，又应比平声字低，一如沈璟指出，上声字要『低唱』。如此一来，魏良辅等先贤订谱的原则，就是去声字必在平声字时的腔的上方，上声字必得在平声字时的腔的下方。
于是我们一看，因为去声及平声及上声天然的腔位的高到低的排列，造成去声字的腔及上声字的腔于调腔时，一定得找到『平』声字时的旋律所处的位置，此即所谓的『基腔』（基准腔）乃平声字时的腔位，但后来又多分出阳平来，故必须表明所谓基腔是以阴平声字时的腔位为准。此时一看，即知，平声字配在平声腔位上，即固定唱腔里的平声字就是其『基腔』所在，但仄声字的腔位，则依前一平声或后一平声的腔为基腔，以决定上声字或去声字或入声字应调的腔在哪儿，这就是昆曲调腔的根本原则，其实很好懂。
而在诗词曲的写作上，基本上，要求词谱里的平声处必得填平声字，仄声字还或可以有上去入皆可或其一其二可的可能性。所以即连在南曲里，平声字一般都会被填词者守住，或上或去则未必了（汤显祖等随心乱填者应属劣例而不论）。
故一只昆曲曲牌里的平声字的腔格一定很明白而少异动。而且昆曲的平声字，和现代国语里的阴平或阳平多数相同，其实很容易认出，出错机会较少（除有的今日的阴平及阳平实即入声字者例外）。
因此，王季烈《螾庐曲谈‧论谱曲》第三章〈论四声阴阳与腔格之关系〉里，于谈及平声字腔格里的胡说八道立即就可以戳破。王季烈指出，『阴平声，则用四字，或尺字，或工字可矣』。按，王季烈因不明格律，一直误以为昆曲是依字声行腔，而且，他还想要当个开山老祖，于是讲出以上这一段话。他竟胡说，昆曲的阴平声腔是订成『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3）字。其实，翻开每一出的昆曲，所有曲辞里的阴平声字，只有配四或尺或工，不配『上』（1）或『合』（六）（5）吗。就拿《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲来看，『开』123，配1，后之23为连接腔；『般』配1；『軯』1216，配1，后之216为装饰行进腔兼收尾；『光』12165，配1，后之2165为装饰行进腔兼收尾。以上即是这只曲牌里配『上』（1）之例，而如『朝飞』5,561，『朝』即配5，而『飞』561，配5，后之61为装饰行进腔；『丝』56，配5，而6为装饰行进腔；『看的这』的『的』阴入声字（腔同阴平声字），配5653，而配5，以653为装饰行进腔。以上又是阴平声字配『合』（六）（5）之例。可见王季烈胡说阴平声字，大家可配『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），实即要当个依字声行腔的祖师，给大家说法，如何创写依字声行腔的昆曲，此时，他心目中的王氏昆曲的阴平声字只要用『四』（五）（6），或『尺』（2），或『工』（3），而排除了『上』（1）或『合』（六）（5），但看一看，光是举一个小小的曲牌：《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲，马上王季烈的谎言戳穿。阴平声的腔格是昆曲调腔之本，竟被王季烈偷天换日，胡搞瞎搞，令人气结。
至于阴入声及阳入声字，沈宠绥在《度曲须知》的〈四声批窾〉内指出阴入声及阳入声字的调腔法为：
『昔词隐先生曰：……入声又当酌其高低，不可令混。其说良然。……又先贤沈伯时有曰：按谱填词，……而入固可以代平，则以上去高低迥异，而入声长吟，便肖平声，读则有入，唱则非入。如一字六字，读之入声也，唱之稍长，一即为衣，六即为罗矣。故入声为仄，反可代平……。』
按，入声在谱曲上是按平声字谱之，只是唱曲时要唱断其音，一出即收。王季烈于此复述前人之说，但因阴入配谱如阴平，而王季烈所论的『阴平声，则用四字，或尺字，或工字可矣』，于阴入声用之，亦成了『阴入声，则用四字，或尺字，或工字可矣』的后果，即，如阴入声字，亦不配成『上』（1）或『合』（六）（5）。此点，吾人于举《牡丹亭‧游园》的【皂罗袍】一曲里的『看的这』的『的』阴入声字（腔同阴平声字），配5653，而配5，以653为装饰行进腔，而使用了『合』（六）（5），王季烈的胡说于此亦于入声字腔格之下亦系伪论。（刘有恒，台北，）
